董明论文
表演行动的艺术
江苏省演艺集团话剧院董明
内容提要
本文重点阐述了舞台行动对舞台表演的重要性。揭示了表演艺术创作方法的本质。首先解释了舞台行动的定义和概念，然后从舞台行动的三要素重点述说了舞台行动的要点，从实践过程中总结出了基本组织舞台行动的方法，最后，阐述了舞台行动与生活行动的区别与联系。
前苏联伟大的戏剧表演艺术家斯坦尼斯拉夫斯基说过：“行动是戏剧艺术、表演艺术的基础。演员要带着任务走上舞台，真实而诚挚的执行行动，别无其它。他执行了一个行动，在其中找到了真实，并相信真实，然后再去执行另一个任务，以此类推。”
这番话精辟地奠定了表演艺术创作的科学规律，也揭示出表演艺术创作方法的本质。这就是舞台行动学。
“表演就是活人演活人给活人看”，也就是说，演员的最终任务就是要把剧作家笔下的人物活灵活现地展示在观众面前。然而要达到这个目的，其唯一途径就是要掌握人物的行动，研究和认清角色在自然生活状态中是如何生活的。
在现实生活中，我们可以清楚的发现，人为了生存和发展，时时刻刻都在不间断地进行着各种各样的行动。就拿我自己来说吧，每天起床，眼睛一睁就要开始忙绿。刷牙洗脸，收拾房间，看看电视啊，吃吃零食啊，想想自己的演出工作啊，给自己的假期做做打算啊，等等。由此可见，不管人是在动态或者是在静态的状态下，永远都是在运动着的，要么想些什么，要么做些什么，没有行动的生活是不可能存在的。
人在生活中是凭着自己的感觉，自己的意志行动的，怎样想就怎样做，觉得现在该做什么就做什么，所以，生活中的行动相对来说是分散的，不集中的，自然状态的，不连贯的。但是这一切都又符合生活的逻辑和顺序。可是这些生活中的行动，如果原样不动地搬上舞台，那是万万不行的。虽然舞台艺术来源于生活，但是它要高于生活，是对生活进行艺术加工后形成的。两者之间不能划等号。所以，这就形成了我们所要研究的问题：舞台上的行动究竟是什么呢？我们又应该怎样做呢？
一、什么是舞台行动
一说到“行动”，我们就得提一提“动作”，两者是不能画等号的。所以，首先我们一定要区分“动作”和“行动”两个词语。
《现代汉语词典》里解释到：“动作是指全身或身体的一部分活动。行动是指为实现某种意图而具体地进行活动、行为、举动。”由此可见，“动作”是更侧重于具体的外部形体语言或肢体活动。而“行动”则包含了行为的动机、目的，包含了人的具体的心理活动等等。例如，公安部门经过精心策划，准备拒捕一个犯罪团伙，在出发前，上级领导下达命令：“全体人员立即行动！”而绝不会说：“全体人员立即动作！”又例如，NBA赛场上，很多人都会说：“科比的投篮动作太帅啦！”而绝不会说：“科比的投篮行动太帅啦！”
既然行动包含了动机、目的等复杂的心理活动，那么它又是通过怎样的活动去完成的呢？不难看出，往往一个行动会由一系列的形体动作，肢体语言和一系列的语言来完成，然后按照行动的逻辑顺序又转化成新的行动。例如，甲（男）先要认识乙（女），相处之后，喜欢上了乙，便开始追求乙，乙接收甲的爱意之后，甲便向乙求婚，两个人才会结婚。但是每个简单的过程中有有着很多的细小环节，如烛光晚餐呀，一起看电影呀，一起逛街呀，等等。
在舞台上，“行动”回答的是“我做什么”，而“动作”回答的是“我怎么做”。在舞台上表演时，一定要抓住人物内心的行动线，然后再去设计人物的典型动作，来表现这根行动线。
所以说，“舞台行动就是演员在编剧与导演营造的虚构的规定情境中，从角色的思想立场、性格特点出发，并以自己身临其境的体验为基础，当中，为完成角色的任务，达到其目的的心理形体统一的活动（行动）”①。
二、舞台行动的三要素
演员的最终目的就是要使自己所扮演的角色栩栩如生、活灵活现地展示在观众面前，这关键在于演员是否能够把角色的人物性格展现出来，其主要手段就是靠演员出色地完成人物形象自身的行动。可见，舞台行动对塑造人物来说，是多么重要。作为一个演员，一定要认识舞台行动的三要素对表演艺术的作用和意义。
要素一：任务做什么；
要素二：目的和动机为什么做；要素三：手段和方法怎么做。
无论是在生活中，还是在舞台表演过程中，这三要素是无时无刻不在的，它们都是有机地融为一体的。在我大学时期排练话剧《北京人》的时候，郝光导演经常提醒我们说：“你们不要给我表演情绪，表演结果，我要的是过程，过程！”这就说明我们在表演的时候，最易患的毛病，便是没有能够真正地抓住行动的任务，行动的目的和手段，不知道此时此刻该做什么，不该做什么。由此可见，了解和认清舞台行动的三要素对于一个演员的重要性。
（一）任务做什么在日常生活中，人为了生存和发展总是在不断地活动着，然而这种活动并不是没有目的、没有愿望的。从哲学的角度来说，人是社会中的人，脱离社会的人是不存在的。从我们一生下来开始，便与这个社会不间断地发生这样或者那样的关系。只要不断地与社会发生关系，就必然会受到各种客观因素的制约与影响。但人是具有主观能动性的，当遇到困难与阻碍时，便会发挥他们的主观能动性来克服这些困难与阻碍，以满足自己的利益。
例如，一个人正在家里做家务，突然外面下雨了，他便想起了外面晒得衣服，因为害怕衣服被淋湿，便放下手中的活去收衣服。又如，《北京人》里的管家张顺，因为很多债主逼着曾家还钱，而他作为曾家的大管家必须与他们周旋，但是当他发现自己的人身安全遭到威胁时，他不得不硬着头皮向大奶奶去要钱，最后挨了顿骂；大奶奶给他钱，让他去还裱画铺的账时，他又眉开眼笑，因为他又想到可以从中抽取份子钱。
通过上面的例子可以看出，人在受到客观刺激的情况下，总要发挥主观能动性，产生心理、形体相统一的任务活动。在舞台上，演员所演的人物为了影响自己或者对手的状态，都会产生行动的。这种行动一般有两个作用，第一，改变自己或对手的位置和形态；第二，改变自己或对手的情感。这两者是相互依存的。在舞台上，一方为了改变另一方，就必然会遇到这样活着那样的障碍，有来自于自己的，也有来自于对方的。然而，另一方为了避免被改变也做着同样的事。所以，两者都必须不断地克服障碍。
我们明确了行动的第一要素“做什么”，也就是明确演员在规定情境中的任务是什么，就能更好的完成舞台行动。
（二）目的和动机为什么做
当演员在执行“做什么”时，必然要明确“为什么”要做，也就是要明确舞台行动的动机和目的。生活中，当人与人相互行动的时候，都是为了达到各自的目的，满足各自的利益。没有动机和目的的行动是不存在的。舞台行动是人物在规定情境中，为了达到某种目的和利益而展开的。所以，动机和目的就是演员行动的心理依据，也是演员在舞台上行动的内在动力。演员在创造人物的时候，要预先确定人物的任务，找出人物行动的目的，只有这样才会使得舞台行动更加的具体化，而演员的内心世界才会更加的充实。
再细一点说，人在自己决定做什么的时候，总是会有这样或者那样的原因，也就是平时所说的动机。动机产生于愿望和欲望，动机决定行动的目的，又受目的制约，这两者是不可分割的。
例如，在《北京人》中，曾思懿在暗中和江泰密谋把愫芳嫁给袁先生，她的动机就是想把愫芳赶出曾家大门，但是其最终的目的还是想让愫芳离开文清。她觉得只要愫芳在，她就不可能得到文清的心。
（三）手段和方法怎样做当我们明确了行动的动机、目的和内容之后，就面临一个新的问题应该采用何种的方式方法和手段。
人物行动的任务、动机和目的，我们可以通过对剧本的研究，从中找到答案。而“怎么做”，则是通过演员创作设计出来的。这一环节，对演员塑造人物来说，至关重要。恩格斯曾经说过：“一个人的性格不仅表现在他做什么，还表现在他怎么做。”演员必须发现并找到人物行动的特殊方式和个性化的手段样式，这样才能塑造出与众不同的、形象性格鲜明的，舞台上少见的而真实生活中所熟悉的鲜活的人物形象，这是创造人物形象的一个重要方面。
我们在生活中可以观察到，人绝没有笼统的、一般化的、无个性化的行动，也没有一成不变的行动。任何行动都是具体的、发展的，因为规定情境都是具体的、不断变化的，而规定情境又制约了舞台行动，特定的规定情境要求人物只能这样做、必须这样做，对具体行动提出了某种要求，因此，人物自然就产生了与此相对应的特定的行动手段和方式，而这一特定的行动手段和方式，又揭示了人物的性格特征。
例如，《变色龙》里的奥楚米诺夫，他作为地方的警察既要维护地区治安，又不能得罪上级，所以他在处理案件的时候，见什么人说什么话，看怎么对自己有利就怎么说话。这样一来，他那种自私、唯利是图、胆小怕事、狗仗人势的人物性格，就从他的语言动作中淋漓尽致地表现了出来。
还有一点值得注意：这三要素都是相辅相成，缺一不可的，因为它们不仅是一个有机的整体，分别也是单独存在的个体。所以，我们一定要在尊重它们的统一性的同时，又要尊重它们的独立性，把它们融会贯通起来，只有这样，才能达到舞台行动的真正作用。
三、舞台行动的组织
“演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中，为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动过程，这个过程就是舞台行动。”②
根据舞台行动的构成和表现方式，我们可以清楚的发现，舞台行动是内在和外在有机结合的统一活动。我们必须根据这一规律来组织人物的舞台行动。
（一）从内在动作组织
斯坦尼体系中的一个精华就是体验。
“在舞台上，要在角色生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感受。”③
“体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，就是：创造角色的‘人得精神生活’，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来。”④
记得在初次上表演课的时候，老师就和我们强调了两个字“感受”，说这两个字将会伴随我们度过一生的表演生涯。这里的“感受”也就是体系中的“体验”。在创造人物的时候，要想人物之所想，做人物之所做。要把第一自我与第二自我想融合，发挥第一自我的主观能动性，创作出第二自我的精神世界。
角色毕竟是角色，我们替代不了。我们只能通过研究剧本，研究其中的人物关系，人物性格，发挥自己丰富的想象力，去试着了解人物，熟悉人物。更深层次地挖掘出人物的内心世界。记得在排练《办公室有鬼之谈谈情、跳跳槽》的时候，我们要花大量的时间去了解各个人物在现实生活中的写照，感受不同的白领在公司里是怎样生存的，怎样和老板说话，怎样和同时说话。例如，我所扮演的张小盒，他从什么地方来，受过什么样的教育，他害怕什么不怕什么，喜欢什么不喜欢什么，在心里，也就形成了张小盒的生活世界和精神世界。在一定程度上，把自己融进了张小盒的生活。
只有感受、感受、再感受，才能达到角色的真听、真看、真感受。
（二）从外在动作组织
“精神生活要通过具体生活来表现出来。”⑤
形体动作的产生来源于人物的心理，在我们创造了人物的精神生活之后，心里就会有一根有机地行动线，明确了人物行动的动因，那么人物的动作也会时时刻刻体现着人物的目的，自然就成了演员创造人物、体现人物内心活动、组织人物行动的重要手段。
此外，语言动作（台词）也是反映内心的一个重要手段。生活中不难发现，在有些特定的情境下，人受到外界刺激后，作出的第一放映往往不是找什么形体动作来掩饰自己，而是会先出现一两句语言使自己心里平静。这么说，并不是刻意夸大语言动作的重要性。只是为了证明它与形体动作的同等重要性。
另外，在运用形体动作和语言动作表现人物内心世界的时候，还要注意一个速度节奏的问题。
“表演的速度节奏”是体系中一个元素。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿表演过程中的一个交替出现的有规律的现象，一般指内、外部运动的强弱、长短、张弛等。两者有区别而又不可分割，表演的速度节奏存在于生活的每一个小瞬间，不论说话、动作、沉默静止，都有某种速度节奏；人在处于某一种特定的状态下时，内部速度节奏可以和外部速度节奏相反，就是我们平时所说的内紧外松或内松外紧；而每个人的性格不同，他在行动时的速度节奏也会不一样，具有各自的特征。这就要靠演员在舞台上的具体把握。
例如，《过把瘾》中的杜梅，她与方言吵完架，开始了“冷战”。此时，她似乎在悠哉地看电视，嗑瓜子，可她的心思、注意力却全部都在方言那里，心里急得恨不得方言过去逗她说话，甚至是惹她吵架。但是从外部看来，她只是在那悠哉地自娱自乐。
四、分清舞台行动和生活行动
舞台行动的产生来源于对生活行动的总结和认识。表演艺术就是要反映生活，再现人的生活，创造人物形象。创造人物形象的手段又离不开舞台行动。由此可见舞台行动与生活行动的关系极为紧密，但在体现行动时，又存在着区别和差异。因此必须对两者进行比较，才能真正准确地、科学地掌握舞台行动。
生活中的行动，往往都是无法预料的，经常是遇到种种各式各样的干扰。而舞台行动是演员根据剧本的故事事实、事件、情节，组织构成的一系列的贯穿的行动，每一个行动又是按照导演的要求和经过演员的艺术加工，然后才有层次、有发展、有变化地展现在舞台上。
生活中的行动是客观刺激后的即时反映，是不可预料的。舞台行动是演员在舞台上执行角色的行动，是在规定情境中假定的行动，行动的动机、目的均是在特定的规定情境中为角色事先设定的，是固有的。
生活的行动军事实际存在的、具体的、第一次的。舞台行动军事演员在假定的、虚构的情境中，当众进行创造的，是一种艺术的真实，是生活真实的再现，并尽可能达到可信。因此，舞台行动是预知的。所有，演员要克服预知性，不管做多少遍，都要当成是第一次，保持新鲜感。
理清生活行动与舞台行动的关系与区别，为的是认识与掌握舞台行动的规律，并运用于艺术形象的创造。
斯坦尼斯拉夫斯基说过：“在舞台上需要行动。动作、活动这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊的意思是‘完成着的动作’。”因此，演员，说的更准确些，应该是行动者。
我们在进行表演创作的时候就要牢牢地抓住表演的这个特征，没有舞台动作的表演时不存在的。我们要从人物的内心世界出发，发掘人物内在的精神世界的核心，选择准确地、有效的舞台行动来把它外化，表现出来，把人物的性格淋漓尽致地展现在观众的面前。
注释：
①《影视表演艺术教程》，第308页；②《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第128页；③《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第208页；④《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第209页；⑤《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，第208页；
扩展阅读：董明申请答辩表
201*届毕业设计（论文）学生答辩申请表
班级：采矿03-1班学生姓名董明指导教师刘德春设计（论文）题目开滦矿业集团东欢坨（5#、7#、11#、14#）2.4Mt/a新井设计申请理由：（简述设计（论文）工作过程、主要设计结果（论文内容）、是否独立完成）本设计矿井为开滦矿业集团公司东欢坨矿2.4Mt/a新井设计，共有4层可采煤层，平均厚度14m，倾角13°。设计井田的可采储量211.82Mt，服务年限为63a。本矿井设计采用双立井方案开拓，划分两个水平，两个工作面达产。采用集中大巷布置，大巷采用14t架线式电机车牵引5t底卸式矿车运输，采煤方法为走向长壁采煤法，采煤工艺为综合机械化采煤工艺，采空区处理方法为全部垮落法。在本设计中，由于煤层间距较大，顶底板条件较好，我采用了分煤层开采，煤层上山。这种方式有利于井田的早投产，早见效，其中采区的通风，运煤系统有一定的复杂度，运煤系统中，区段运输平巷需要用胶带搭接到运输上山，通风系统采用了对角式通风，这样避免了某些地段风速过高。在设计过程中，通过不断的查资料，向指导老师请教，做到了较完善合理的系统。在技术和经济比较上较合理。本设计在指导老师的指导下由本人独立完成。因此我申请毕业设计答辩。签字：董明日期：201*.7.13指导教师意见：（学生设计（论文）是否符合要求，是否同意答辩）签字：日期：
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