选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结

选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结

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在戏剧天地里自由翱翔----选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结

本学期15-19周，高二进行了选修课程《外国诗歌散文欣赏》的教学，课文内容如下：

第一单元是希腊时代的戏剧名家索福克勒斯和他的代表作《俄狄浦斯王》。这部剧作是西方戏剧的里程碑。亚里士多德称这部悲剧是一个“典范”。主人公那种对于“真相”的蝎子式的叮问精神具有震撼人心的力量。教材以该剧为典型介绍了戏剧对于“完整性”的要求以及“悬念”、“冲突”、“高潮”、“结局”等结构性因素，结合第三场讲解了戏剧最具魅力的“突转”设置。

第二单元是欧洲文艺复兴时代的莎士比亚及其《罗密欧与朱丽叶》。“莎士比亚不仅属于他的时代，而且属于所有的世纪”。（本琼生）该单元提供学生选读的是剧本中最为脍炙人口的“月夜幽会”（第二幕第二场）。结合这一场的赏析着重引导学生了解，爱情应该是一种“美的情感”。

第三单元是中国戏剧经典《牡丹亭》和它的作者汤显祖。中国的戏剧与西方不同，有着自己独特的发展道路和美学特征。汤显祖是堪与莎士比亚媲美的戏剧大师。《牡丹亭》以杜丽娘与柳梦梅“以情而死、为情复生”的“死去活来”的曲折经历为主线，展示了封建社会“情”与“理”的尖锐冲突，用生花妙笔绘出了以杜丽娘为中心的正反两方面的众多人物的鲜明性格与冲突，富于抒情色彩与社会内涵。学生可以结合欣赏大师的精湛表演一窥中国古代戏剧的奥妙，并了解“生旦净末丑”诸行的区别及其所饰演的人物的主要性格特征。

第四单元是欧洲著名喜剧艺术家莫里哀和他的代表作《伪君子》。喜剧是戏剧中最受观众欢迎的剧种。《伪君子》是讽刺喜剧的巅峰之作，它对于伪善的揭露淋漓尽致。别林斯基说：“击中伪善这条多头毒蛇的人是伟大的。”莫里哀因其对人性的丑陋的鞭挞而永驻史册。通过对《伪君子》第三幕的赏析，学生可以了解什么是喜剧、喜剧的美学特征和创作方法。教材中还以达尔杜弗为例，探讨了喜剧人物的扁平性质。

第五单元是北欧的剧作家易卜生和他的代表作《玩偶之家》。这部被称之为“现代妇女的解放宣言”的剧作，曾在世界上的许多国家，包括中国引起过巨大的轰动。可以说，娜拉告别丈夫时的关门声至今还在全世界回响着。“事件”在戏剧结构中的举足轻重的位置，细致而微地分析了《玩偶之家》中两个“事件”如何引爆了人物性格之间的冲突并使其跌宕有致地展开，把戏剧推向激动人心的高潮。

第六单元是俄国现代剧作家契诃夫和《三姐妹》。契诃夫不仅是一位伟大的小说家，而且，他的戏剧创作具有很强的现代性。正如曹禺所说：“契诃夫给我打开了一扇大门，我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外的一个天地。”《三姐妹》没有人们在一般戏剧中常看到的曲折的情节、激烈的冲突和传统意义上的“反面人物”。戏剧的结尾既有对于即将到来的冬天的悲怆，也有对于冬天之后的春天的希冀。教材要求学生在笼罩全剧的迷雾般的“情调”中去摸索和探求人生的意义和对于永恒的渴望。

第七单元是我国现代的戏剧大师曹禺和他的《北京人》。曹禺在戏剧创作方面取得的成就是无与伦比的，他是一个至今还没有人超越的中国现代戏剧的高峰。《北京人》与《雷雨》、《日出》不同，它是追求“寓深邃于平淡之中”的卓越成果。教材中选取的第二幕的片断，突出地表现出作者对于诗化戏剧的追求。在调动戏剧手段塑造愫方这个美丽女性时，作者达到了戏剧情景与女主人公的心灵起伏相激相荡、相融相汇的美妙境地。可以引导学生深化对于剧本主题乃至人类精神历程的理解。

第八单元是老舍和他的《茶馆》。这是一部具有浓郁北京特色的话剧，又是一部享有广泛国际声誉的作品，它对本土化作品如何走向世界提供了卓越的启示。剧本的结构也是别开生面的：它不像传统话剧那样围绕一个中心事件和冲突来展开，而是以一个“小茶馆”的微缩景观展现中国这个“大社会”的俯仰沉浮。每一幕都是生活的一个横切面，通过从晚清末年到民国灭亡的三幕（横切面）展现了上个世纪前五十年中中国历史上的巨大变化，揭示了旧中国何以灭亡的深层原因。老舍善于用两三句话就勾勒出一个鲜活的人物。他在这方面的才华，在中国作家中无人可及。

第九单元是贝克特和《等待戈多》。使贝克特于1969年荣获诺贝尔奖的作品就是《等待戈多》。这部剧作以荒诞的形式揭示了现代西方社会的精神危机，全剧从理念、形式、结构到语言都具有反传统戏剧的意味。学生可以通过本单元的选段了解什么是西方的现代主义和后现代主义戏剧。选段中关于舞台场景的假定性、关于“戈多”究竟是谁，都是可以讨论的饶有兴味的题目。

戏剧教学的一个突出特点和优点是实演性。教学中强调在经典导读的基础上引导学生进行富于启发性的课堂讨论和力所能及的艺术实践。这种实践包含朗读经典台词、表演精彩段落和结合自己的生活体验进行小品或剧本的创作、演出。通过这些实践活动，学生不仅进一步掌握戏剧经典的神髓，而且学会体察不同人物的各异的思想和精神生态，在“对话”与“独白”中把握不同性格与情态下人物的个性化语言。从而学会设身处地地理解人、尊重人，提高自我表现的语言能力及与人沟通的谈话技巧。戏剧专题的教学几乎所有篇目我们都采用了“表演法”，不过根据精读与泛读的不同要求，有的篇目如台词冲击力强或者情节冲突激烈的《罗密欧与朱丽叶》、《伪君子》、《玩偶之家》和《茶馆》几乎是全篇表演，有的只是选取部分片段进行表演，还有一些篇目作分角色朗读。同学们表演热情很高，在笑声或叹息声中不自觉地进入了角色，与剧中人物产生共鸣。同时，放映有关经典影片，深化对剧中人物和主题的把握。

仿写戏剧是戏剧赏析的延伸先后设计了两个训练内容：

1、以“巧合”或者“误会”为题写一篇戏剧。

2、学习《玩偶之家》之家后，让学生以戏剧形式为“娜拉走后怎样”设计一个结局，通过比较和切磋深化对该剧的主题认识。

在戏剧写作中，同学们感受到了此写作方式的独特之处：戏剧创作与小说等叙述体文章的写作有很大的不同，你可以讲一个有滋有味的故事，但用戏剧的方式来陈述则完全不是那么回事了，戏剧需要集中的矛盾冲突，需要有集中的人物对话，且故事发生的时间、地点也有更大的限制。有同学开始写作时虽然心中有动人的故事，可要编戏剧时却无从下手，后来通过老师点拨戏剧冲突的设置技巧等方法，才明白了其中的一些机巧。

戏剧教学也没有严格依据课文编排顺序推进，而是作了适当的变通。如《罗密欧与朱丽叶》与〈〈牡丹亭〉〉是西方与东方几乎同时代的爱情剧，教学时将这两篇戏剧比较学习，领悟东西方戏剧艺术的不同风格。俄国著名小说家、戏剧家契诃夫的〈〈三姐妹〉〉与我国现代剧作家曹禺的《北京人》的风格类似，教学时也将二者进行比较学习。

由于教材只选了九篇戏剧或片段，且同学们对有的作家不很了解，因此，相关背景的解读、同时代其它风格作品的适当介绍显得很有必要，而且鼓励学生读原著，写剧评，相互探讨交流。

本专题结业考查采取了较灵活的方式，即一篇仿写戏剧和一篇剧评的质量作为戏剧专题的结业成绩。

戏剧专题的教学也有一些需要探讨的问题，如戏剧表演如何进行充分的准备、篇目如何进行合理的取舍、长剧如何短教、如何让学生领悟现代剧隐晦的主题等等。

扩展阅读：高中语文选修 中外戏剧名作欣赏10中外戏剧发展的基本轮廓

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中外戏剧名作欣赏

【附录】

中外戏剧发展的基本轮廓

在文学的领域里，戏剧曾经占据过最为显赫的地位。

1841年，俄国文学评论家别林斯基（18111848）在《诗的分类》一文中，在对记叙体、抒情体和戏剧体这三大文学体裁的特点作了对比分析之后，称“戏剧诗乃是诗的最高品格和艺术的王冠。”

这里所说的“诗”，是“文学”的泛称。别林斯基这席话说明，在19世纪欧洲现实主义小说创作引人注目地崛起之前，戏剧在有文化史知识的欧洲人心目中的特殊地位。

一

翻检欧洲几门主要语言的外来语字典，你会发现一个有趣的现象：凡是与戏剧艺术相关的一些基本词汇，如戏剧、剧院、舞台、序幕（或开场）、悲剧、喜剧它们的词源都来自古希腊语。仔细一想，也不足为怪，因为欧洲戏剧文明的发祥地就在古代希腊。历来的戏剧史家也总是把古希腊的戏剧发生史，当作世界戏剧文明的源头加以考察，并从中归纳出一个带普遍规律性的真理，那便是：戏剧起源于民间歌舞和祭祀礼仪。

相传古代希腊的农民在收获葡萄的时节，要举行歌舞狂欢活动，把酒神狄俄尼索斯当作丰收之神加以崇拜，称作“酒神颂”。在进行这次祭祀仪式的时候，由50个男子组成歌队，环绕酒神的祭坛唱赞美歌。慢慢地这酒神颂由单纯的歌咏演变为歌与诗的对话，即由一个人出来即兴地口占诗句来回答歌队长的提问，出现了鲜明的戏剧因素。到了公元前534年，一个名叫泰斯庇斯的雅典人首次把一个演员引入“酒神颂”的表演之中，这个演员可以轮流扮演几个人物和歌队长对话，戏剧性因素进一步得到加强。但严格意义上的戏剧，普遍认为是从埃斯库罗斯（公元前525公元前456）开始的。因为他把演员人数增加到两个，有了两个演员，就有了真正的舞台交流，因此后人把埃斯库罗斯称为“悲剧之父”。埃斯库罗斯传下七出悲剧，其中最著名的就是《被缚的普罗米修斯》。

“悲剧”按古希腊文原意是“山羊之歌”。一说这是因为在戏剧节的头一天要杀一只山羊给酒神当祭品；一说是当时表演悲剧的时候，歌队队员们都身披山羊皮作羊人打扮。不管哪一种说法，都说明这人类最古老的戏剧演出是和祭祀礼仪密切相关的。

古希腊戏剧的全盛时期在公元前五世纪。有古希腊三大悲剧诗人之称的埃斯库罗斯、索福克勒斯（公元前496公元前406）和欧里庇得斯（公元前485公元前406）都是在这个世纪里展现了他们的戏剧才华，他们的以希腊神话、英雄史诗为素材的戏剧名作直到今天还吸引着观众。

古代希腊为什么有如此灿烂的戏剧文明？现代学者大都肯定古代希腊戏剧的繁荣与雅典的民主政治有关。在公元前五世纪的希腊，尽管还存在奴隶制度（奴隶是战俘以及被占领区的居民），尽管还存在财富不均的社会现象，但平民，特别是成年男子已经享受了相当的平等政治权利。这种雅典式民主政治制度，有利于人民群众用集体方式来表达与交流自己的思想与情绪，这给需要群体观点参与的大规模的戏剧活动的开展创造了条件。保留至今的可容万人的古希腊露天剧场遗址，还能让今人想像到当年戏剧演出的盛况。

二

人类历史上的三大古典戏剧──古希腊戏剧、印度梵语戏剧和中国古典戏剧，都是在各自的民族文化土壤上生成的，因此也带有各自的民族文化心理特征。

附录中外戏剧发展的基本轮廓附录中外戏剧发展的基本轮廓与古希腊戏剧和古典梵语戏剧相比，中国古典戏剧更具有世俗的内容。同样是反抗暴虐的悲剧主人公，埃斯库罗斯的普罗米修斯是个神话人物，而关汉卿笔下的窦娥是个普通民女。而且可以想像，关汉卿写出的这样一部感天动地的大悲剧，可能有现实的生活依据，而通过戏剧的形式把对天地间不公

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中外戏剧名作欣赏

的怨恨之情尽情地发泄了出来。他笔下的窦娥在戏的结尾含冤赴刑时，唱出了在那个时代可以听到的反抗与控诉的最强音：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”王国维在《宋元戏曲考》一书中对《窦娥冤》和《赵氏孤儿》有很高的评价，称“即列之于世界大悲剧中亦无愧色也”。

但在元人的杂剧中对后世影响更大的当属王实甫的《西厢记》，它在明、清两代流传极广，而五四以后，进步的中国评论界更是把它作为与封建正统文学相对抗的反封建文学的典范加以肯定，郭沫若在《西厢记艺术上之批判与其作者之性格》一文中，称赞《西厢记》“是有生命之人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。”

《西厢记》的思想上的突出意义是在于以爱情自由的精神来挑战封建礼教的束缚。它的戏剧冲突是在一对恋人莺莺和张生以及帮助他们相爱的丫环红娘与阻挠他们相爱的老夫人之间展开的。而《西厢记》的文采更是让人称道。如《酬简》一折开头写张生急不可耐地等待莺莺来幽会，用了“风弄竹声，只道是金响，月移花影，疑是玉人来”等诗句，就把张生的急切心情生动地描画了出来。

中国古典戏剧中与《西厢记》构成双璧的，是明人汤显祖的《牡丹亭》。汤显祖是一位举起“至情”的大旗的戏剧家。他在《牡丹亭记题辞》中写道：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”《游园惊梦》能在中国舞台上久演不衰，也是因为“至情”之感人之深。《红楼梦》的《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》（第二十三回）里，多情的林黛玉意外听到《牡丹亭》的几句“艳曲”，便“不觉心痛神驰，眼中落泪”，也可想见《牡丹亭》摇动封建时代青年男女心旌的力量。

三

在世界范围内，戏剧文明的发展是不平衡的，但也是令人惊奇地带有连贯性的。在古希腊戏剧全盛期的两个世纪之后，出现了古罗马戏剧的繁荣。古罗马戏剧以喜剧为主，受古希腊“新喜剧”影响的痕迹十分明显。但在普劳图斯（公元前254公元前184）的喜剧作中已经注入了罗马平民喜闻乐见的情趣。他的喜剧代表作《一坛金子》写一个名叫欧克利奥的老头找到一坛金子后的吝啬多疑，是欧洲文学中吝啬鬼形象系列中的第一人。

在古罗马戏剧兴盛两个世纪之后，又有印度古典梵语戏剧的兴起。梵语戏剧的起源有几种说法。有一种说法是认为印度梵语戏剧的产生是受到了古希腊戏剧的影响。这种说法未必可信。古典梵语戏剧既没有古希腊戏剧不可或缺的歌队，也缺乏悲剧精神，但却具有较之希腊悲剧更多的时空自由。

梵语戏剧的头号杰作是诗剧《沙恭达罗》。作者迦梨陀娑的生卒年代已不可详考，但学者们推测他生活的年代不会晚于公元五世纪。

《沙恭达罗》是一部充满东方韵味的戏剧。迦梨陀娑把国王与沙恭达罗的爱情故事演绎得委婉曲折，充满诗情画意。国王与沙恭达罗的第一次相遇，由小鹿引领，是在恬静的密林深处；而国王与沙恭达罗母子的最后重逢，又是在一个一尘不染的神仙世界。《沙恭达罗》早在1789年便译成英文，随后又转译成多种欧洲文字，是第一部获得世界声誉的东方戏剧。

印度梵语戏剧到公元12世纪已经衰微，而就在这个时候，中国的元曲正在走向繁荣。这就引出了一个令学者关注的问题──中国戏曲较希腊悲剧与印度梵语戏剧晚熟的原因何在。比较成熟的看法是同时从经济与文化的角度来加以考察，这样就能发现，商品经济发展的迟缓与早期叙事文学发育不完全，都是造成中国戏曲晚熟的重要原因。但尽管如此，中国戏曲还是与希腊悲剧、梵语戏剧构成了世界的三大古典戏剧。

中国戏曲为世人所知是在1755年，这一年法国作家伏尔泰（16941778）把纪君祥的元杂剧《赵氏孤儿》改编成了《中国孤儿》，把《赵氏孤儿》的“搜孤救孤”的情节，放进了法国古典主义悲剧的理智与感情的戏剧性冲突的框架之中。1989年，中国导演林兆华别

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中外戏剧名作欣赏

出新裁，把纪君祥的《赵氏孤儿》与伏尔泰的《中国孤儿》放在同一个剧场里同时演出，显示了中西方两种文化的对峙。

四

一般认为：君士坦丁堡1453年落入奥斯曼土耳其人之手，标志着欧洲文艺复兴运动的开始。

文艺复兴是一个需要巨人也产生巨人的时代。天字第一号的戏剧巨人当是英国剧作家莎士比亚（15641616）。发源于意大利的文艺复兴运动，它的对于人的价值的肯定，它的礼赞人的理性与力量的人文主义思想，只有在莎士比亚的戏剧中才获得了最高的体现。

哈姆莱特在同名剧本里有这样一句独白：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”还有什么比这样的“人的礼赞”更振奋人心！

“巨人”的面影，叠印在莎士比亚的那些著名的悲剧主人公的形象里。即便是像理查三世那样“邪恶的”人物，死到临头还高喊“我愿以我的王国换一匹马”，使我们不能无视他的“巨人”般的冥顽。如果说，构成古代希腊悲剧的戏剧冲突的，是强有力的人与神之间的冲突，那么构成莎士比亚戏剧冲突的，是强有力的人与人之间的冲突。

莎士比亚的戏剧创作并没有在他生前得到充分的评价。但自本琼生在1623年预言莎士比亚“属于所有的世纪”之后，莎士比亚戏剧的全人类意义一再地被凸现出来。

世界上第一个对莎士比亚戏剧作出深入分析的，是德国作家歌德（17491832）。他在1795年写了部长篇小说《维廉麦斯特的学习时代》，小说主人公维廉麦斯特参加一个剧团，这剧团准备上演莎士比亚的《哈姆莱特》，维廉麦斯特对于哈姆莱特这个人物进行了分析，他以为揭示此剧题旨的，是哈姆莱特在第一幕第五场里说的这一句台词：“这是一个颠倒混乱的时代。唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”于是，歌德通过维廉麦斯特之口作了如下的评述：

“我以为这句话是哈姆莱特全部行动的关键，我觉得这很明显，莎士比亚要描写：一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人的身上。一个美丽、纯洁、高贵而道德高尚的人，他没有坚强的精力使他成为英雄，却在一个重担下毁灭了，这重担他既不能掮起，也不能放下”

20世纪是个艺术思潮与艺术流派层出不穷的时代。但几乎任何一种流派、任何一种色彩的艺术家都可以和哈姆莱特结盟。信仰现实主义的人们乐于引证哈姆莱特说的“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然”，标榜现代主义的人们也乐于做《莎士比亚与存在主义》一类的文章。

20世纪是个比以往任何一个世纪更为进步但也更为复杂的世纪。我们这些已经站在新的世纪之交的文明人，肯定会比前辈们更乐于咀嚼哈姆莱特对他的好友霍拉旭说的这句话：“天地之间有许多事情，是你们的哲学里所没有梦想到的呢！”

当然，他们会更被这一段永远吸引着人类良知的哈姆莱特的著名独白所吸引：

“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题，默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的天涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”

关于这段独白的字面含义，研究者们的看法也有分歧。有的认为，“生存”就是“活着”，“毁灭”就是“死去”，有的则联系下边一个分句却以为，“妥协”，即“默然忍受命运的暴虐的毒箭”才是“毁灭”，而“斗争”即“挺身反抗人世的天涯的苦难”，乃是“生存”。

学者们可以继续论争下去。这也是“说不尽的莎士比亚”的应有之义。不必争论的是，莎士比亚在这里指出了一个永恒的人生真谛：每一个不随波逐流的人都回避不了“存在还是毁灭”的选择，这是人类的永恒选择。于是哈姆莱特与我们不再人天相隔了。早在纪念莎士

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比亚诞生四百周年的1964年，法国作家阿拉贡（18971982）就写了篇题为《莎士比亚、哈姆莱特与我们》的文章，响亮地说出了一个很多人想说的发现：“在每个人身上都有自己的哈姆莱特。”这是莎士比亚及其《哈姆莱特》能永远具有时代精神的根本原因。

五

文艺复兴运动之后出现的古典主义，在17世纪的法国成为主流的文艺流派。它的代表人物与文艺复兴运动的推动者们一样，把复兴古希腊古罗马文化的古典精神作为自己的奋斗目标。但古典主义者是依照他们自己的艺术需求来理解古代的希腊文化的。如果说文艺复兴运动是复兴古希腊的人文主义精神，那么古典主义者却把形式上的“整一性”，以及情感对于理智的服从视为古典精神的核心。以法国两位剧作家高乃依和拉辛为代表的古典主义作家的悲剧作品，恰好体现了这种理性至上的古典主义原则。

高乃依的代表作是《熙德》（1637）。它的剧情很能说明古典主义悲剧的特点：贵族青年罗狄克和施曼娜相爱。他们的父亲都是国王的重臣。施曼娜的父亲出于嫉妒当面侮辱了罗狄克的父亲。受辱的父亲要求罗狄克为他报仇雪耻。罗狄克在荣誉（理智）和爱情（感情）的抉择中选择了前者，他杀死了恋人的父亲。这又引起了施曼娜的内心矛盾──是为父报仇还是同情恋人。正在这时，国家遭到摩尔人的入侵，罗狄克率兵抗敌，得胜还朝，国王作主最终促成这对恋人的婚姻。

从这个戏剧内容可以发现，古典主义戏剧最重要的特征是在戏剧冲突的设置上：理智与情感的冲突以及理智最终战胜情感。古典主义戏剧崇尚理性，但为了表现理性的胜利的辉煌，也把与理性冲突着的感情表现得十分强烈。这使得古典主义悲剧在表现人的心理活动上有所突破。

法国17世纪的另一位戏剧名家是喜剧家莫里哀（16221673）。他的喜剧艺术的重要源泉来自平民世界──法国的民间笑剧和意大利的假面喜剧都给莫里哀提供了艺术的养料。创作了《达尔杜弗》（16641669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《悭吝人》（1668）等剧作的莫里哀，是当之无愧的古典主义喜剧大师。他的剧作在思想上追求避免极端的“合理中庸”，在艺术上追求“在针尖上建造殿堂”的精巧。

因为追求避免极端的“合理中庸”，所以莫里哀的嘲讽的锋芒指向了思想行为偏执的嗜癖型的人物，他们或是极端的虚伪，或是极端的恨世，或是极端的吝啬。而在塑造这些否定性的性格极端时，莫里哀也显示了高度浓缩的艺术概括力。

但严格地说，莫里哀笔下的“性格”与其说是鲜明的人物性格，毋宁说是一种极端的人类天性，这与莎士比亚创造的“性格”是大异其趣的。19世纪俄国诗人普希金（17991837）就曾指出：“莫里哀笔下的吝啬鬼仅仅是吝啬，而莎士比亚笔下的夏洛克（《威尼斯商人》中的人物）既吝啬，还机敏，还有报复心理，还有儿女情长，还不无幽默感”

六

欧洲的18世纪有“启蒙主义世纪”之称。“启蒙主义”代表着封建社会处于危机时期的进步的意识形态。它从英国发端，在法国蔚为大观，继而在德国与“狂飙突进”运动汇成强大的反封建主义思潮。恩格斯曾高度评价席勒（17591805）的向封建暴君宣战的剧本《强盗》（1783），甚至认为席勒的另一部名剧《阴谋与爱情》（1784）是德国第一部具有鲜明政治倾向性的戏剧。当《阴谋与爱情》在德国问世的时候，法国舞台上正在演出博马舍（17321799）的喜剧《费加罗的婚礼》（1784）。代表第三等级平民百姓的机智勇敢的费加罗与代表封建特权阶层的伯爵的冲突，乃是法国大革命前夜的社会冲突的缩影。

启蒙主义者中不少是思想家。他们的理论思维长于形象思维。这在法国启蒙主义代表人物狄德罗（17131784）身上表现得尤为明显。他创作的剧本《私生子》（1757）和《家长》（1758）并不十分成功，但他为这两个剧本写的两篇戏剧论文──《关于〈私生子〉的谈话》（1757）和《论戏剧诗》（1758），却是他除《演员是非谈》（1770）之外的重要戏剧论著。

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狄德罗崇尚理性与德行，强调戏剧的教化作用。他主张“寓于作品中的教训必须强有力而带普遍性”（《关于〈私生子〉的谈话》）。他也相信戏剧能够起到这样的劝善目的。他确信：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。”（《论戏剧诗》）。

狄德罗崇尚真实与自然，由此引出了他的最具创造性的关于建立介于悲剧与喜剧之间的“严肃戏剧”（正剧）的理论设想。他在《关于〈私生子〉的谈话》中写道：

“一切精神事物都有中间和两极之分。一切戏剧活动都是精神事物，因此似乎也应该有个中间类型和两个极端类型。两极我们有了，就是喜剧和悲剧。但是人不至于永远不是痛苦便是快乐。因此，喜剧和悲剧之间一定有个中心地带。”

这个“中心地带”就是左右逢源于悲剧与喜剧之间的“严肃剧”，即我们所说的“正剧”。总之，“正剧”的概念首先是由狄德罗提出来的。

狄德罗在《演员是非谈》里，则从理性至上的立场对演员的表演艺术发表了看法，他认为演员创造角色先应该有个“理想的范本”，然后保持冷却地在舞台上重复这个“范本”，这是表现派表演理论的奠基之作。

18世纪欧洲戏剧理论的另一个高峰，是由德国民族戏剧的奠基人莱辛（17291781）以及戏剧论著《汉堡剧评》（1769）树立起来的。与狄德罗相比，莱辛的戏剧观念更为开放。比如，对于法国戏剧家比较赞赏的“三一律”，莱辛就睿智地认为不必拘泥于这个人为的法规，他说：“有的人听任规则摆布；有的人确实重视规则。前者是法国人干的；后者似乎只有古代人懂得。行动整一律是古人的第一条规则；时间整一律和地点整一律仿佛只是它的延续，古人对待后者并不像对待前者那样严格。”莱辛与后来的戏剧学家一样，只承认“三一律”中的“行动整一律”是古人，即古代希腊人重视的规则。

《汉堡剧评》中最引人注目的理论创见，是莱辛提出的“市民悲剧”的理论。这是在反对封建王权的民主思想支配下提出来的。莱辛说：“王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽的威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同情，即是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。”这样，莱辛打破了只有王公贵族才能充当悲剧主人公的成见，将悲剧更趋平民化与现实化。这是莱辛对于欧洲戏剧健康发展的一个贡献。

七

19世纪之前，欧洲的戏剧文化中心主要在西欧。到了19世纪，东欧诸国的民族戏剧纷纷崭露头角。相对而言，波兰较早进入浪漫主义的文艺发展时期，密茨凯维奇（17981855）的诗剧《先人祭》（1832）就是一部浪漫主义的戏剧杰作。

19世纪上半叶是欧洲浪漫主义戏剧的繁荣期。浪漫主义在本质上具有争取自由、反抗压迫的革命性特征。密茨凯维奇的《先人祭》就包含着强烈的反抗沙俄民族压迫的思想意识。欧洲浪漫主义戏剧的主要代表人物雨果则把浪漫主义理解为“艺术中的自由主义”。他在给《克伦威尔》（1827）一剧写的序言中写道：“在这个时代，自由就好像光明一样地到处风行。”

19世纪也是一个由浪漫主义向现实主义演进的时代。戏剧的现实主义，就其原本的意义而言，那就是把戏剧内容转向对于社会生活的真实反映，并且努力让读者或观众感觉到在剧本中展现的和他们在日常生活中所感受到的是一致的。

19世纪俄国现实主义戏剧的成就令人瞩目。最重要的代表人物是阿奥斯特洛夫斯基（18231886）。他的戏剧代表作是《大雷雨》（1860）。俄国文学评论家杜勃罗留波夫（18361861）说：“我们从奥斯特洛夫斯基的作品中，可以看到，无论什么地方，他总是把忠诚于现实生活的写实放在首要地位。”这就是说，在杜勃罗留波夫和奥斯特洛夫斯基的理解里，戏剧的现实主义就是把戏剧内容转向对于社会生活的真实反映。

戏剧现实主义的进展也伴随着对于生活真实背景的细致再现的执著。欧洲戏剧史家早已注意到，挪威剧作家易卜生（18281906）是欧洲第一个在剧本的舞台指示中对物质环境作

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详细描述的剧作家。

试比较莎士比亚的《奥赛罗》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》以及易卜生的《玩偶之家》的第一幕开场的舞台指示──

《奥赛罗》：“威尼斯。街道。”《大雷雨》：“伏尔加河南岸上的一座公园；伏尔加河对岸是一片乡村景色。舞台上有两把长椅和几丛花木”。

《玩偶之家》：“一间屋子，布置得很舒服雅致，可是并不奢华。后面右边，一扇门通到门厅。左边一扇门通到海尔茂书房。两扇门中间有一架钢琴。左墙中央有一扇门，靠前一点，有一扇窗。靠窗有一张圆桌，几把扶手椅和一只小沙发。右墙里，靠后，又有一扇门，靠墙往前一点，一只瓷火炉，火炉前面有一对扶手椅和一张摇椅”

这种细致入微的室内景物描写，是易卜生的整体现实主义追求的一部分。1891年英国戏剧家肖伯纳（18561950）发表《易卜生主义的精髓》，在说到易卜生的现实主义时指出：“他不但把我们拿到舞台上去，更进一步，把在我们自身这样的环境里的我们拿上舞台去；所以舞台上所发生的事，同时也发生在我们自己身上。”

易卜生是最早被隆重介绍到中国来的外国戏剧名家。1921年潘家洵在胡适的鼓励下就把《娜拉》等剧本译成了中文，潘家洵在介绍易卜生的文章里说：“《娜拉》剧的第三幕后半段可以抵得一篇妇女人格独立宣言书。”的确，在五四之后，不少中国妇女是在娜拉的影响下与旧家庭决裂的。

胡适在1921年发表的《易卜生主义》一文则指明了易卜生的现实主义的一个特点：仅仅给社会指明病象而不开药方。胡适这样写道：“易卜生是聪明人，他知道世上没有‘包医百病’的仙方，也没有‘施诸四海而皆准，推之百世而不悖’的真理。因此，他对于社会的种种罪恶污秽，只开脉案，只说病状，却不肯下药。但他虽不肯下药，却到处告诉我们一个保卫社会健康的卫生良法。”

八

随着19世纪末的临近，各种文艺流派应运而生。首先以引人注目的姿态出现于欧洲剧坛的是象征主义戏剧流派。它的代表人物是比利时剧作家梅特林克（18621949）。在中国，梅特林克主要作为《青鸟》（1907）的作者闻名。但作为象征主义戏剧流派代表的地位，早在他于1890年写作《不速之客》和《群盲》时就确立了。在这些剧本里，人成了不可知的神秘力量的牺牲品。

也在创作这些剧作的时候，他的象征主义的美学思想也成熟了，这集中反映在《日常生活中的悲剧》一文里。梅特林克认为，戏剧的美妙是在于它能表现人与神秘的精神世界独处的瞬间。因为沉默较之喧闹更具丰富的戏剧内涵。他写道：“我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候他纵然没有动作，但是，和那些扼杀了情妇的情人、打赢了战争的将领或维护了自己荣誉的丈夫相比，他确实经历着一种更加深邃更加富于人性和更具普遍性的生活。”梅特林克在这里提出了所谓“静态戏剧”的观点，他呼吁戏剧家把戏剧动作来个“向内解”，把更多的戏剧的外部动作解化为内部动作。他的这个戏剧观念对后来的欧洲现代戏剧也产生了影响。

几乎与象征主义戏剧流派并驾齐驱的，是自然主义戏剧流派。它的代表人物是法国的左拉（18401902）。左拉首先是个自然主义小说家，但正如他在《自然主义与戏剧舞台》（1874）一文中说的，他“期望发端于小说的演变，在戏剧中得以完成。”他把自己的自然主义小说《戴爱丝拉甘》（1867）改编成了同名自然主义戏剧，他把“探索自然，解剖人类，描摹人生”确定为自然主义戏剧的美学原则。而为了真实地描摹人生，他主张追求舞台环境的生活逼真感，他说：“今天，自然主义的兴起，对布景的准确程度，要求越来越高了。”

左拉的这些艺术主张，在他的忠实追随者安图昂（18581943）的舞台实践中得到了完

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全的体现。安图昂于1887年在巴黎建立“自由剧场”。在刻意追求舞台生活幻觉的基础上，安图昂第一次刻意地在舞台上树立起了演员能感觉到，但观众看不到的所谓“第四堵墙”。现在剧场演戏开始时关闭剧场灯光的做法也是从安图昂的“自由剧场”开始的。安图昂是世界上第一个真正意义上的戏剧导演。

左拉的自然主义戏剧理论对瑞典剧作家斯特林堡（18491912）产生了直接的影响。自然主义戏剧的一个美学特点是，作者在社会的原因之外，也努力从心理学、生理学的角度来探寻人的行为逻辑。斯特林堡在给他的自然主义戏剧杰作《朱丽小姐》（1888）写的序言中指出：“我对朱丽小姐的悲剧性遭遇用这样一些情况去解释：母亲的性格；父亲对姑娘的不正确的教育；她自己的天性和未婚夫对这个软弱退化的头脑的影响；更直接的原因是：仲夏节之夜的节日气氛”

斯特林堡写过一篇戏剧论文《论现代戏剧与现代剧院》（1889），透露了他不想受陈旧教条束缚的自由思想：“‘不准把行动放在过去’这条戒律已从现代美学里勾掉。一切禁令全部作废，决定艺术形式的只有趣味的要求，现代精神的要求。”

斯特林堡在这里提到的“不准把行动放在过去”的戒律，就是我们在上文提到的别林斯基曾归纳出的戏剧的“即时性”，这就为20世纪广泛引用的时空交错手法开了绿灯，而且也因创作了像《鬼魂奏鸣曲》（1900）这样奇谲神秘的戏剧，而开了20世纪大行其道的表现主义戏剧的先河。

九

欧洲剧坛经历了19世纪末的象征主义与自然主义的洗礼之后，使得19世纪中叶在欧洲达到高峰的现实主义戏剧传统很难再原封不动地保持下去。现在，越来越多的欧洲戏剧学者同意这样一个观点：19、20世纪之交从事戏剧创作的俄国作家契诃夫（18601904）是一位承前启后的戏剧大家，或者说是一位开创戏剧新纪元的人物。

较早点明契诃夫戏剧创新特征的是俄国作家高尔基（18681936），他在1898年就指出：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征。”如果没有19世纪的现实主义传统的孕育，同样的，如果没有19世纪的象征主义和自然主义的戏剧新潮的滋润，契诃夫就不可能写出像《海鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》（1897）、《三姐妹》（1901）、《樱桃园》（1904）这样地把现实主义提升到了巨大的象征意境里的戏剧。

契诃夫是位艺术综合大师。他把19世纪下半叶露头的象征主义和自然主义跟现实主义嫁接，他也把诗的抒情性融入戏剧的机体里。也就是说，契诃夫把他那个时代的艺术现实主义的精华吸收到自己的现实主义的艺术机体里，从而实现了对于现实主义的超越。正由于契诃夫实现了这一大跨度的超越，现代欧洲的戏剧评论家们乐于把契诃夫戏剧视为贝克特（19061989）的《等待戈多》（1952）式的先锋派戏剧的先声，视为20世纪现代戏剧的开端。

契诃夫不仅对于艺术具有现代意识，他对生活的认识同样具有现代精神。他不愿用绝对化的眼光看待人与事，他扬弃非此即彼、非黑即白的简单化判断。契诃夫说：“我要独树一帜：在我的剧本里既没有一个魔鬼，也没有一个天使。”这构成了契诃夫戏剧的一个重要的现代特征：契诃夫戏剧中的戏剧冲突不是表现为剧本中的这个人物和另一个人物之间的冲突，而是这一群剧中人物与包围着他们的社会环境之间的冲突，而从契诃夫戏剧开始的“人与环境的冲突”，也正好构成了20世纪现代戏剧的戏剧冲突的基本内涵。

契诃夫的戏剧里总有一股抒情的暖流洋溢着，他笔下的那些可爱的剧中人物都在憧憬着什么，期待着什么，这“期待”的题旨也是具有时代精神的。

契诃夫的戏剧像莎士比亚的戏剧一样，是当今世界舞台上演出最多的经典剧目。英国导演彼得布鲁克和德国导演施泰恩都以导演契诃夫戏剧出名。施泰恩认为导演契诃夫的戏，

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应该让现代观众感觉到契诃夫的那些戏剧人物对于他们是并不陌生的，甚至是很亲切的。也是为了达到这样的让现代观众亲近契诃夫戏剧的目的，彼得布鲁克主张随着时间的推移应该有新的契诃夫戏剧的译本来适应新的戏剧观众。

201*年是契诃夫逝世一百周年。这一年中国国家话剧院以“永远的契诃夫”为题旨，推出了首届国际戏剧季。这个戏剧季以中国国家话剧院演出的契诃夫戏剧处女作《普拉东诺夫》（王晓鹰导演）开幕，以契诃夫绝命作《樱桃园》（林兆华导演）闭幕。这标志着中国对于契诃夫戏剧的接受进入了一个新阶段。

十

契诃夫去世之后三年，易卜生去世之后一年，也就是1907年的初春，一群在日本留学的中国学生组织春柳社首演《茶花女》，主演茶花女的是李息霜，就是后来的弘一法师李叔同。中国的戏剧史家一般都把1907年作为中国话剧运动的肇始，但中国话剧的真正成熟是在五四运动之后。

1957年纪念中国话剧诞生50周年的时候，田汉写了篇题为《中国话剧艺术发展的径路和展望》的文章，他给五四以后的中国话剧创作的成就作了这样的描述：“五四以后便进入新民主主义剧运初期，这一时期出现了郭沫若的《聂莹》、丁西林的《压迫》、田汉的《获虎之夜》、洪深的《赵阎王》等。到了40年代更出现了曹禺的《雷雨》《日出》，和夏衍、于伶、陈白尘等许多优秀作家的作品。”这个描述应该是很周到的，只是遗漏了刚刚被打成“右派”的吴祖光的名字，他的《风雪夜归人》（1942）理应“榜上有名”。

今天，当我们回顾中国话剧的将近一百年的历史时，曹禺的中国话剧第一人的历史地位越来越显得明晰。曹禺是与欧洲戏剧联系最为紧密的中国剧作家，也是最有中国气魄的戏剧大家，也是最富人文精神的中国戏剧家，他不愧是中国现代戏剧运动的一座高峰。

借鉴与独创在曹禺的艺术创作发展中获得了辩证的统一。契诃夫，还有莎士比亚、易卜生、奥尼尔非但没有削弱，相反强化了曹禺的创作个性。《北京人》公认是曹禺的一部有点“契诃夫味道”的剧作，但这种已经化入曹禺的中国情调中的所谓“契诃夫味道”，也只能说是“如镜中花，如水中月，如羚羊挂角无迹可寻”了。因此曹禺一次在谈论《北京人》的时候说：“我喜爱契诃夫的戏剧，受过契诃夫的影响，但我还是我。”

中国20世纪后半叶的戏剧经典之作当属老舍的《茶馆》（1958），这部以一家茶馆的兴衰反映中国半个世纪历史风云的剧作后来到很多国家演出过，获得极大成功。有的外国观众说看了《茶馆》就知道中国为什么要发生革命。《茶馆》的演员表演艺术的成就更是令外国同行称赞。乌克兰导演列兹尼科维奇看过《茶馆》后认为，像于是之这样的表演功力只有老一辈的莫斯科艺术剧院的演员们才能达到。但于是之常常把自己称作焦菊隐的学生，说他的舞台表演得益于焦菊隐提倡的“心象说”。

关于“心象说”，焦菊隐说过一句很浅白的话：“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己。”意思是说，要创造角色，就首先要培植出一个可以感知到角色外部形象特征的“心象”。因此，演员对于角色的包括眼神、手势、步态等在内的表现性外部特征，都需下大力气，通过反复练习造型出来。“心象说”是焦菊隐在学习推广斯坦尼斯拉夫斯基体系的过程中提出来的，当焦菊隐脚踏在中国戏剧文化的沃土上接受斯氏体系的时候，他就必然地要把中国传统戏曲美学的精神贯注其中，在斯氏体系的强调“深刻体验”的同时，把“鲜明的体现”也突出出来。焦菊隐的“心象说”是中国戏剧家的一个具有民族审美精神的演剧理论，也是北京人民艺术剧院演剧学派的一块理论基石。

十一

20世纪一批有影响的欧洲戏剧家的名字，是和只有到了20世纪才广泛流行的流派称谓“表现主义”联系着的，如意大利剧作家皮兰德娄（18671936）、美国剧作家奥尼尔（18881953）、田纳西威廉斯（19111983）、捷克剧作家恰佩克（18901938）、德国剧作家

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布莱希特（18981956）、瑞士剧作家杜伦马特（19211990）

关于表现主义戏剧，并没有一个得到公认的解释，各个与表现主义有瓜葛的剧作家之间也并没有互相协调的观点。但无疑他们的作品从内容到形式都在不同程度上偏离了19世纪的现实主义传统，然而，这种“偏离”并不是“偏离”生活本身，而恰恰是为了更深刻地反映现实，因为这些剧作家确信，再用照相式的写实手法已经无法观照这个越来越难以把握的时代了。他们中一些剧作对人的“潜意识”的开掘，则分明受过弗洛伊德精神分析心理学的影响。而一切对于戏剧表现常规的突破，则体现了他们对光怪陆离的现代社会的一种独特审美把握。

杜伦马特认为“我们的世界就像引向原子弹一样地引向怪诞荒唐”，因此“我们可以从喜剧中获得悲剧因素”，他的《老妇还乡》（1956）就是一部现代悲喜剧的典范之作。

奥尼尔承认他的《毛猿》（1922）是表现主义戏剧。在这个戏里，司炉工列队走路的场面，也象征着作为机器奴隶的人的组织化行为。而《琼斯皇》（1924）中的惊心动魄的鼓掌，成了表现主义戏剧舞台效果的经典。

在非现实主义的表现上，恰佩克走得更远。他的剧本《母亲》（1938）中，鬼魂与活人可以同时登台，但《母亲》又是一部很严肃的反法西斯主义的捷克名剧。

皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》（1921）则是一部怪诞的“戏中戏”，扑朔迷离则有时几乎分不清哪是“戏”哪是“生活”，哪是“真”哪是“虚”，哪是“本相”哪是“面具”。但作者正是通过这样奇异的表现形式，深刻揭示了现代社会的“人与面具”的冲突。

表现主义在上世纪20年代的德国曾成为热门话题和争论的焦点。布莱希特站在拓宽现实主义的艺术表现的可能性的立场上，参加了这场争论。他在1938年写的一篇文章里向那些不肯用发展的眼光看待现实主义的理论家质疑道：“请不要带着不容争辩的神气宣布，描写一间屋只有一种方式是正确的，请不要把蒙太奇当作异端加以革除，请不要把‘内心独白’打入另册！请不用老人的声望压制青年人！请不要只准许艺术技巧发展到1900年，从那以后就不能再发展了。”

布莱希特是个真正提出了新的戏剧理论体系的戏剧家。他把他提倡的戏剧称为记叙性戏剧（史诗剧），或叫非亚里士多德戏剧，以区别于以亚里士多德理论为依据的传统欧洲戏剧。根据亚里士多德的理论，文体有记叙体（史诗）、抒情体和戏剧体之分，从亚里士多德到别林斯基的欧洲文艺理论家都有这种所谓“诗的分类”的文体严格区分的观念。布莱希特提倡记叙性戏剧，就是要把本来认为不可混淆的文体壁垒打破，把记叙性因素引到戏剧中来，这就从根本上动摇了千百年来的欧洲传统戏剧观念。布莱希特曾经用列表对照的方式来说明他主张的记叙性戏剧与一般戏剧的不同：

一般戏剧记叙性戏剧1.乃是一种行为。1.乃是一种记叙。

2.吸引观众于行为。2.置观众于旁观者的地位。3.麻痹观众的主观能动性。3.刺激观众的主观能动性。4.激发观众的情绪。4.促使观众作出决定。5.让观众身临另一境界。5.向观众表现另一境界。6.让观众置身于事件的漩涡中。6.把观众和事件间离开来，并促使他考察。7.引起观众对事件结局的兴趣。7.引起观众对事件进程的兴趣。8.面向观众的情感。8.面向观众的理智。从以上的对照表中，我们可以看出，记叙性戏剧通过强化记叙性因素动摇了亚里士多德的“诗学”体系；通过“刺激观众的主观能动性”、“把观众和事件间离开来”等手段与主张观众与演员共同体验的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系划清了界限。

与此同时，布莱希特提出了“陌生化效果”（“间离效果”）的方法，强调指出戏剧家应

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该站在更高的理性立场来对他们要反映的对象进行“陌生化”处理，使观众对习以为常的现象产生新的印象并作出新的思考。布莱希特认为戏剧必须使它的观众“惊讶”，“惊讶”之后才能“刺激观众的主观能动性”，才能促使他思考，才能收到戏剧的更大的劝善效果，而陌生化效果（间离效果）正是达到使观众惊讶的有效手段。那么什么叫“陌生化效果”呢？布莱希特曾经举过一个最通俗的生活事例加以说明，他说小学生见惯了衣冠楚楚的老师，突然在游泳池里见到了赤裸裸的老师，这就产生了令小学生“惊讶”的“陌生效果”。

布莱希特不仅是个成功的戏剧理论家，同时也是个成功的戏剧实践家，他创作的《伽利略传》（19381945）、《四川好人》（19391940）、《高加索灰阑记》（1944）等，连同他的记叙性戏剧理论一起影响着世界戏剧的进程。

十二

1950年是欧洲戏剧发展史上的又一个里程碑。这一年的5月11日，法国剧作家尤奈斯库（19121994）的一出名叫《秃头歌女》的戏在巴黎“夜游人剧院”上演。这个戏写两对英国夫妇在起居室里没完没了而且是前言不搭后语的对话，没有传统意义上的戏剧动作和人物性格。两年之后的1953年1月5日，贝克特（19061989）的《等待戈多》又在巴黎上演，获得巨大成功，成为荒诞派戏剧的经典之作。几年之后，荒诞派戏剧的这两位主将又相继获得文坛的最高褒奖：贝克特于1969年获得诺贝尔文学奖，尤奈斯库于1970年当选为法兰西学院院士。这意味着以“叛逆者”面目出现的荒诞派戏剧，在它诞生不到十年的时间里，就得到了欧洲主流社会的认可。

然而，尤奈斯库、贝克特当年推出自己的《秃头歌女》《等待戈多》的时候，并没有以“荒诞派戏剧”相标榜。“荒诞派戏剧”这个称谓，是美国斯坦福大学教授、戏剧理论家马丁艾斯林提出来的，他在1961年写了本研究贝克特、尤奈斯库等新派剧作家创作的专著《荒诞派戏剧》，从此这个称谓得到了普遍的承认。

马丁艾斯林在《荒诞派戏剧》中对这一戏剧新潮作全面阐述之前，先给读者转述了尼采所著《查拉图斯特拉如是说》的一段开篇：

尼采的查拉图斯特拉准备下山布道时，在森林中遇到了一位年迈的圣者。圣者邀请他留下与他作伴，查拉图斯特拉便问圣者要在森林中作些什么，对方回答说：“我写作诗歌并将它吟咏出来，而当我作曲时，我边笑，边哭，边唱──我这样赞美上帝。”查拉图斯特拉谢绝了圣者的挽留，继续走他下山的路程，一边对自己的心儿说道：“这可能吗？这位圣者老人在森林里还没有听到上帝已死的消息呢。”

写到这里，马丁艾斯林笔锋一转，顺势引出了他要广泛论述的本题：

《查拉图斯特拉如是说》初版于1883年，从那时起，相信上帝已经死了的人大大增加了但即便经历了两次可怕的世界大战之后，依然有人试图接受查拉图斯特拉学说中的基本思想。他们寻觅着一条道路，立足于这条道路，就可以带着尊严面对一个已经解体、已经变得荒诞的世界。荒诞派戏剧就是这种努力的一个实例。

因此，荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中的神秘莫测的荒诞处境。然而，人类对于自身荒诞处境的认识却在人类第一次思想启蒙之后就产生了。所以加缪（19131960）在他的哲学随笔《西西弗斯神话》中说：“自思想被承认的那一刻起，荒诞就成为一种激情。”荒诞派戏剧的兴起与欧洲存在主义思潮的流行有密切的关系。

“荒诞派戏剧”也有“反戏剧”的称号，主要是因为在对“戏剧动作”这个最核心的戏剧要素的认识上，荒诞派戏剧与传统欧洲戏剧完全对立。荒诞派戏剧作者完全置“缘起展开高潮结局”的传统编剧模式于不顾，把“戏剧动作”弱化到了几乎没有“戏剧动作”。贝克特的《等待戈多》是公认的荒诞派戏剧的经典之作。它写两个流浪汉在一片荒地上对一个不明身份的名叫戈多的人的等待。等了“也许有50年了”，但终于没有等来。此剧的结尾是这样的──

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爱斯特拉冈嗯，咱们走不走？弗拉季米尔好，咱们走吧。［他们坐着不动。

嘴里说是要走，但“他们坐着不动。”既没有人去，也没有人来。这种荒唐的“等待”，说尽了人生的无奈，也曲尽了存在主义式的绝望。

到了20世纪结束的时候，荒诞派戏剧也已经成为戏剧的经典，而不再是现实的活跃着的戏剧流派，但它对于未来戏剧能产生的影响应该是可以预见的。

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