简评莎士比亚戏剧中的那些女性
简评莎士比亚悲剧中的那些“脆弱”的女性
文章摘要：
在英国文学史上,莎士比亚是一位“前无古人,后无来者”的伟大作家,被誉为文艺复兴时期的巨人和世界戏剧史上的泰斗。他在其一生创作的37部戏剧中,成功地塑造了128位女性形象,她们的性格复杂，其中有“光明的天使”、“美丽的太阳”，也有试图解除“女性的柔弱”的女强人，有惩恶扬善、以爱化恨、化丑为美、化祸为福的爱的使者,也有被情欲、权欲模糊了眼睛而乱伦、而发疯的人性扭曲、人格分裂者。本文通过描写她们与情人、亲人之间的爱，剖析她们生动、鲜明的形象，看其本质的“脆弱”。
关键字：莎士比亚女性爱女性形象弱者脆弱
大文豪萧伯纳对莎士比亚赞不绝口，把莎士比亚冠为“戏剧之王”，说莎士比亚戏剧对他来说“就象母亲的乳汁一样”；当代最伟大的思想家马克思更把莎士比亚的剧作喻为世界艺术的巅峰。
在莎士比亚精心雕绘的巨型戏剧人物画廊里,观赏者一无例外地要在一大批放射出绚丽夺目光彩的女性浮雕前流连忘返。莎士比亚在以人文主义者的巨大热情,摒弃中世纪传统偏见的同时,以现实主义者的犀利目光,洞幽探微,深入女性隐秘的内心世界,并以一代宗师炉火纯青的艺术功力,描绘出一个个形象各异、栩栩如生的女性形象。尽管这些形象并不都是完美无瑕、光明洁净,但都或强或弱地闪射出作者理想的光辉,向我们展示了一个爱的世界。
在这爱的世界中有男女之间的爱，如罗密欧与朱丽叶之间勇敢的爱，奥赛罗与苔丝德蒙娜之间心灵的爱，安东尼与克莉奥佩特拉之间情欲的爱，麦克白夫人对丈夫疯狂的爱等；也有父女之间的爱，如李尔王与小女儿考狄莉亚的亲情之爱；还有母子之间的爱，如乔特鲁德王后对儿子哈姆莱特宠溺的爱。这些女性对于她们的爱是坚定的、执着的、勇敢的，有的甚至是残忍的。然而，纵观这些女性的结局，从本质上来说，她们是令人悲哀地“脆弱”的。莎士比亚在其最著名的悲剧《哈姆莱特》中以满怀同情乃至怜悯的口吻说“弱者啊，你的名字叫女人！”在他的剧作中，女人就是弱者，无论她贵为女王、王后，还是平民、女仆，也无论她是饱经忧患的老妪，还是涉世未深的少女。
在《罗密欧与朱丽叶》中，朱丽叶在舞会上初见罗密欧时，她只有十四岁，还是一个天真幼稚、涉世未深的贵族少女，世俗的礼法还没有过多地腐蚀她，于是，对于舞姿优雅、仪表高贵俊美的罗密欧，她一见倾心。这种爱就像闪电一样击中了她，使她顾不得少女的娇羞，在初识的当晚就表达了她的爱意；也使她忘记了两个家族的世仇，“你即使不姓蒙太古，仍然是这样一个你，姓不姓蒙太古又有什么关系呢？”罗密欧也同样如此，在一瞬间忘记了他曾经深深爱着的罗瑟琳。他们都迫不及待地想要品尝爱的甜蜜，想要得到灵与肉的完美结合，所以在认识不到几天之后，朱丽叶就成为罗密欧的新娘了。
但当她沉醉于爱情的幸福的同时，就种下了爱情悲剧的祸根。朱丽叶从一开始就清醒地意识到“昨天的仇敌，今日的情人，这场恋爱怕要种下祸根”。她深知两家的世仇无法化解，但她没有退避，抱定要爱就要爱到底的决心，只要两情相依，她愿意抛弃自己家族的姓氏。在他们秘密结婚的当天，罗密欧路见不平，拔刀相助，为帮助朋友而杀死了朱丽叶的表哥，朱丽叶听到这个消息时，也曾气氛而又伤心地骂罗密欧“蛇一般的心肠，你怎么偏有花一般的面貌”，“美丽的暴君，是天使也是魔鬼!乌鸦披着鸽子的羽毛！看着是羊，心里是豺狼！”但当她想到罗密欧也许是为了自卫而杀死表哥，表哥才是可恶的时，爱的天平还是慢慢倾向罗密欧，当晚罗密欧如约跳进她的卧房时，等得心急如焚的她还是迫不及待地扑向他的怀抱，毫不犹豫地与心爱的人秘密结合，共度良宵，虽然她深知这新婚之夜也许就是永诀之夜，因为罗密欧已被判决流放外地了。后来，朱丽叶家逼迫朱丽叶嫁给他不喜欢的帕里斯伯爵，为了逃避这一荒唐不幸的婚事，劳伦斯神父出于好心，给朱丽叶服下一种迷药，能假死数日，然后再暗中通知罗密欧把她带走。万万没有想到，很多偶然的因素碰到一起，这一对恋人竟双双惨死在凯普莱特家的墓室中，但却由此换得了两家的和解。
朱丽叶的爱情抗争，无疑是她那个时代的女性最大胆、最勇敢的行为。她不惜以身殉爱的惊人举动，在人文主义者争取个性解放、爱情自由、婚姻自主的反封建专制、犯封建礼教的大合唱中奏出了时代的最强音。然而，弱者毕竟是弱者，女性的本质还是“脆弱”的，她虽然“心比天高”，却“命比纸薄”，她大胆热情地试图冲破封建家族世仇的阻碍，自以为争得了理想的爱情，到头来却可悲地成了尔虞我诈、你争我斗的男性世界里罪恶祭坛上的牺牲品。
和朱丽叶同样勇敢却“脆弱”的女性还有《奥赛罗》中的女主人公苔丝德蒙娜。她虽生长在贵族家庭里，但她并不看重贵族的高贵门第和传统观念。她执着地以为，爱情是自由的，只要两颗爱心碰撞在一起，就会发出光芒四射的火花，“爱的轻翼”就能飞跃种族、门第的篱垣。她爱上奥赛罗，是被奥赛罗的英勇故事所感动，出于对奥赛罗这个半辈子驰骋疆场，出生入死的英雄真诚倾慕。由于身份教养相去太远，父亲为此告上元老院，她却理直气壮地面对大公爵、元老院众元老向父亲陈述自己的选择：“我不顾一切跟命运对抗的行动可以代表我向世人宣告，我因为爱这摩尔人，所以愿意和他过共同的生活，我的心灵完全为他的高贵的品德所征服，我先认识他那颗心，然后才认识他那奇伟的仪表。”说得大公爵和众元老哑口无言，不得不同意了她和奥赛罗的结合，并批准她随夫出征。在等级森严的封建家长制面前，苔丝德蒙娜以公开大胆的抗争行动赢得了自由幸福的爱情，她不愧为反抗封建礼教和封建婚姻制度的胜利者。然而，她还不是最终的胜利者，在“穿上华丽衣衫的宵小”、“佛面蛇心的鬼魅”、“地狱和黑暗”的化身伊亚古的阴谋诡计前面，苔丝德蒙娜终于可悲地败下阵来，落入了伊亚古这个新兴的资产阶级野心家所设置的陷阱，与朱丽叶同样逃脱不了弱者的悲惨结局。
在《哈姆莱特》中，奥菲利亚纯洁而天真，有着漂亮的金发，是一个美丽而多情的少女。她与哈姆莱特的爱情放射出人文主义的理想光辉。但同时，她又是一个生活的弱者，封建宗法家庭给她的是一个宁静而封闭的天地。哈姆莱特屡次向她表示爱情：“我是最爱你的。”纯洁的奥菲利亚感受到王子捧出的是真心，可面对父兄的质询，她回答：“父亲，我不知道我应该怎样想才好。”只有顺从、依赖她的父兄：“我一定听您的话，父亲。”被迫当诱饵、退礼物，她的纯洁使她在复杂的环境中无所适从，她的无知柔顺毁掉了她的爱情。后来，心爱的人突然变得疯疯癫癫，更在无意间杀害了她的父亲，最终，她在失恋与丧父的双重打击下陷入疯狂的混沌状态并淹死于呜咽的溪水之中。
《麦克白》中，麦克白夫人这个形象比较复杂，也常常被人误解。她确有作恶多端的一面，但也有温柔多情的一面。她出身皇族，容貌出众，对丈夫有着全副的爱情，象任何一个普通女人一样，为丈夫的英雄盖世、勇武过人而骄傲。便自从收到丈夫的信后，知道麦克白希望做一个伟大的人物，而且有当君王的欲望与可能，出于一般女人常有的夫贵妻荣的想法，她的感情世界发生了巨大变化。她非但没有为丈夫的这种可怕的野心恐怖、焦虑，反而非常赞同他的弑君恶念。
在悲剧开始时，她表现得异常顽强、坚定。她了解丈夫的天性：“它充满了太多的人情的乳臭”。她希望把自己的精神力量倾注到丈夫身上。但是，作为一个女人，她也害怕自己心慈手软，不能为丈夫出谋划策，当好丈夫强有力的思想后盾。因此，在丈夫回家之前，她就开始磨砺自己的意志、情感，她请求魔鬼们:“解除我的女性的柔弱，用最凶恶的残忍自顶至踵贯注在我的全身；凝结我的血液，不要让怜悯钻进我的心头，不要让天性中的恻隐摇动我的狠毒的决意！”为了帮助丈夫登上王位，也为给自己的美貌加上王后的服饰，她励精图治，希望改变自己的天性，变软弱为坚强，用残忍取代怜悯。这说明麦克白夫人并不是一个天性凶恶、残忍的女人。我们与其说她是一个坏女人，不如说她是一个有魄力的女人，一个能居就大业的伟大女人。只要打定了主意，看准了时机，她就毫不犹豫，敢作敢为，决不畏首畏尾。在这方面，她的确比丈夫强。于是，在夫人毅然决然的支持下，麦克白走上了一条未知的血腥之路，心中狂妄的欲求也被释放，弑君，杀害同僚，铲除异己，终于登上了帝位。
人生是一个献身的过程。男人献身给一个抽象的东西，王位、权力女人则献身的是具体的物象。麦克白夫人就是这样只想让心爱的丈夫强大起来，但结果（权欲的极度膨胀不可遏制）并不是她要的，这就造成了悲剧。
我们可以看到从第五幕开始，麦克白夫人的内心已经发生了转变，不再与丈夫并肩并行了。她看到登山帝位，可杀戮仍将继续，女巫可怕的预言还摆在那，罪恶还将蔓延。一切都变得不可能掌握了。值得注意的是，莎士比亚始终把麦克白夫人当人来写，她是一个有血有肉的女人，而不是女巫或其它超自然的东西。尽管她是一个具有超常意志力的女人，她还是比麦克白更加容易受到良心上的谴责，更加不易摆脱负罪感带来的精神重压，在麦克白出征以后，她失去了精神支柱，终于精神崩溃，在疯狂中死去。她没有能像当初她所祈愿的那样：让魔鬼们解除她的女性的柔弱，因为她仍是一个普通的女性，“她也被理解在一般的女性名称‘脆弱’的涵义里”。乔特鲁德作为《哈姆莱特》中一个次要角色，是一位美丽高贵的王后，哈姆莱特的父亲生前百般宠爱她，死后也不愿意让哈姆莱特伤害她，哈姆莱特即使在怒斥母亲时，仍充满了对她的爱，克劳狄斯为爱她而犯罪。然而，乔特鲁德给人留下深刻的印象不是她的美色，而是她对哈姆莱特的母爱，甚至可以说是溺爱。她出场时为数不多的台词几乎全是关系到她儿子的命运的。她满足哈姆莱特的一切要求，即使是当时看起来门不当户不对的与奥菲利亚的婚姻，她也依从他。而哈姆莱特在其寝宫用尖刻的语言责备她对父亲不忠贞时，她也没有端起母亲的架子，恼羞成怒，训斥儿子，而是真心实意地检讨自己，对儿子坦诚相见：“你使我的眼睛看进了我自己灵魂的深处，看见灵魂里那些洗拭不去的黑色的污点。”这需要多么大的勇气！如果不是疯狂地爱儿子，她会这么坦荡吗？用克劳狄斯的话说：“王后，他的母亲，差不多一天不看见他就不能生活”。这是她人性流露得最为美好、最为动人之处。后来她被迫同意送儿子去英国，让儿子与雷欧提斯比剑，都不知道这是中了克劳狄斯的奸计，还以为克劳狄斯安排的这一切都是为了哈姆莱特好，比剑时她心疼地为儿子揩汗，以至于为表示对儿子胜利的高兴饮身亡。作为一个母亲，桥特鲁特为哈姆莱特做的一切都无可挑剔，令人感动、敬佩。
然而，作为一个女人，她仍是逃不出莎士比亚悲剧中既定的女性是弱者的框框。她被情欲模糊了眼睛，相信“活着的人谁都要死去”，她分不清“天神和丑怪”，任爱欲的驱使，“迫不及待地钻进了乱伦的衾被”，以至于“负疚的灵魂惴惴惊惶，琐琐细事也像预兆灾殃”。最后，她误饮毒酒，成了爱欲与阴谋诡计的牺牲品。在克劳狄斯“过人的诡诈，天赋的奸恶”和“阴险的手段”面前，她的理智败下阵来，做了情欲的奴隶。作为总是为人爱护的女人，她是脆弱的，脆弱得禁不起一丁点儿情欲的诱惑。
无独有偶，在悲剧《李尔王》中，高纳里尔和里根姐妹在骗取了父亲李尔王的国土和权力之后，是何等的趾高气扬、不可一世。她们的目的达到，就翻脸不认人，竟然丧心病狂伤天害理地迫害八十高龄的老父亲，把他赶出家门，使他由一个专横的尊贵的君王变成“流浪的叫花子般的国王”，气得走投无路流落荒郊的李尔王大骂她们是“吸血的魔鬼”、“地狱里的魔鬼”、“没有良心的贱人”。然而，曾几何时，当她们的阴谋破产、自相残杀、面临灭顶之灾的时候，她们又是显得何等的无奈，何等的孱弱
总结语：
女性是弱者的观念在莎士比亚的思想中似乎是根深蒂固的，他在潜意识里就有男性强悍女性脆弱的观念，所以才有朱丽叶、苔丝德蒙娜的以身殉情，乔特鲁德的因情欲二乱伦，麦克白夫人的因权欲而发狂，以及高纳里尔和里根姐妹俩的因利己主义欲望的恶性膨胀而篡父权、而“姐妹阅墙”、而自相残杀。然而，莎士比亚赋予他笔下女性的历史使命毕竟太沉重了：惩恶扬善、以爱化恨；化祸为福、化丑为美；设计新生活，建设新生活作为弱者，她们实在是不堪重负。
扩展阅读：莎士比亚戏剧中的丑角形象
浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象
陈林兰
摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但
丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。
关键词;莎士比亚戏剧丑角类型作用
在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。
一、丑角的原型
丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。
二、丑角的类型及作用
莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。
莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。
丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)
莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）
丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）
在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。
从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)
三、“复调式”结构中的丑角形象
在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫的市井和乡村；一方面时严肃、庄重的贵族风范，另一方面是轻松、嬉戏的市民百态；一方面是阴险复杂、你死我活的政治斗争，另一方面是欢乐有趣、恶作剧式的胡闹；一方面是王公大臣们故作高雅、虚伪自私，另一方面是粗俗坦率、真诚自然、生动实在的生活。“两种生活场景共同勾勒出封建社会即将解体的时代风貌”莎士比亚充分运用了平行结构和对照原则，剧情的发展在两条平行的时而又交织在一起的线索中展开。
在两个世界、两种势力的对照中，形成了“复调式”的戏剧结构：一种调子是对王权和秩序的维护，另一种是对王权的颠覆，对现存秩序的破坏。前一种调子是通过剧中的王公大臣们的动作和语言来形成的，后一种则是由丑角群像来体现。这种“复调式”结构在《亨利四世》中表现得尤为明显。全剧的情节在贵族生活场景的宫廷，王府和代表平民生活的小旅店交替展开。不同场景中活跃着不同的主人公：在宫廷场景中，国王、大臣生是主角；到了市井小旅店里普通百姓的生活场景中，丑角时绝对的主角，于是前一场在豪华的府邸中贵族的勾心斗角、你死我活的争斗，下一场马上就是福斯塔夫一伙在破败的小酒店中放纵、撒泼。
就如在《亨利四世》(上)五幕四场里，哈尔王子与叛军主将霍次波像中世纪骑士一样进行了决战。两人首先都进行了一番咬文嚼字的自我介绍，而后便互相挑衅，两人在进行了一场短促的交锋后，霍次波战死。死前霍次波发表了一段豪言壮语，在霍次波死后哈尔也发表了冗长的议论和感慨，给人以庄重肃穆之感。但在这情节之中，时刻都夹杂着由福斯塔夫为代表的丑角发出的声音，他是一名战士、但对他来说，他是不会为了荣誉而献身出生命，他认为荣誉对他来说不过是一阵空气。所以他说只求;“上帝不要让铅块打进我的胸膛里，我自己的肚子已经够重了。”所以他在与对方一交手时，马上装死保命，而当哈尔王子杀死霍次波，庄严的抒发了一通感叹后，他便下场了，随后福斯塔夫便立刻跳起来，在霍次波的尸体上补上几剑，背着去冒充自己的军功。这种丑角的滑稽的喜剧式的表演一直穿插在严肃残酷的战争中。
在戏剧结构中，我们还会感到丑角存在着强烈的解构作用，每个贵族都为满足自己贪婪的欲望而寻找冠冕堂皇的借口和理由，他们试图把自己打扮成正义和真理的化身。贵族们振振有辞的长篇大论似乎传达着理性与威严，但是当丑角一出现，戏谑和笑声顷刻间瓦解了贵族们精心构筑的一切，庄严肃穆变成了装腔作势，慷慨激昂的演讲不过是骗局一场。如在《亨利四世》（上）五幕一场中，福斯塔夫的装死解构了贵族誓死维护的封建道德观念，他的“死而复生”以及假功求赏，使观众感到滑稽可笑，似乎是在对福斯塔夫的嘲笑声中，一切庄严肃穆化为乌有，在莎士比亚其他的戏剧中丑角的出现也产生了类似的效果。这表明了，封建主义的观念已经变得不合时宜了，渐渐已被广大的人民群众抛弃。封建贵族阶级已是金玉其外、败絮其中，再没有比本身已腐朽的不可救药，而表面还自以为是，自高自大更令人感到厌恶。而在正在形成的资产阶级观念坦率、直接、实用、赤裸裸的不择手段地追逐金钱和利益，正逐渐取而代之的是成为人们可以认可和接受的准则。
四、丑角形象的自笑与共笑
在莎士比亚戏剧中，无论是喜剧还是悲剧都表现出浓重的笑文化，我们可以看到笑对权贵的蔑视，笑对权威的消解和颠覆。如在《哈姆雷特》中的丹麦国工劳迪厄斯，,《麦克白》中的麦克白，《李尔王》中的李尔王，《查理二世》中的查理二世，无不在舞台上暴露他们灵魂的丑恶，虚弱的一面。受到嘲笑和戏弄，他们至高无上的尊严和权威被剧中人和观众的笑声亵渎，被剥去了神圣的外衣。剧中的丑角则正是发出这种笑声的人群，他们用狂欢式的声音反对官方文化，消解官方文化的权威性和严肃性。
丑角代表的是欢快，代表的是笑，不仅通过丑角滑稽逗乐的言行和类似雏形的喜剧演出形式，而且丑角本身便是人与人交往的最融洽最欢乐的面具，丑角根据戏剧场景中特定的时局，特定的剧场氛围，观众的情绪，剧情的发展，灵活机巧的调剂剧场气氛，拉近与观众的距离，在欢笑声中使观众更加增强对演剧的认识和亲和力。在丑角的世界中，没有不平等，没有等级差距，人与人亲昵的交往，畅所欲言。丑角是人们征服恐惧见证血腥的见证和结晶，人们赋予了他无所畏惧的内涵，巴赫金称他为“欢快的无所畏惧”。（5）
丑角的笑以及丑角引发的笑是无所畏惧的笑，是有着丰富内涵的笑。巴赫金曾认为从“狂欢”视界理解的丑角是“怪诞”的主角，其丑角之笑亦为怪诞之笑。“怪诞”是狂欢精神创造出来的形象。最初源于怪诞的绘画风格，后来进入文学领域，表示恐惧、怪异的意蕴受到压制，而荒诞可笑、稀奇古怪的方面得到充分的强调。怪诞包含了恐怖与可笑两种对立的因素，在恐怖与可笑的矛盾中，可笑占据上风，形成特异的审美效果。在怪诞的狂欢世界中，丑角亦是怪诞的重要组成部分。和丑角组成对应怪诞关系的是异己力量的恐怖，在上古时代是自然力威胁所造成的恐惧，在阶级社会则是世界及其规范霸权独语对平民大众的压抑所造成的恐惧与严肃。巴赫金认为丑角天然地站到了平民大众一面，丑角通过笑和引发笑来战胜恐惧与严肃。在这一过程中，丑角天然地“具有快感原则的积极肯定的性质，他战胜了自己的恐惧，并且在传播非官方真理中发挥作用，由此在公众之间创造了一个乐融融的和睦局面。”（6）这样，丑角和观众通过笑得以沟通，丑角之笑和观众之笑交融一体，形成独特的笑学现象：共笑。
除了共笑性，丑角还具有自笑性的特点，丑角这一形象独特的特点和权利，与我们任何一个社会人处世态度不同，任何的处境都不能让他满意，他独具慧眼的看到许多社会的反面与虚伪。因此丑角模拟讽刺他人，丑角不仅让别人笑自己，自己也和别人一样笑自己，也包含着丑角的自笑。
关于丑角的自笑性，黑格尔提到这一问题，他通过对戏剧的研究认为丑角的真正本质特点在于丑角主观上的充分自信，“高高兴兴地不把失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。”（7）也和观众一样笑，这种丑角的自笑性是现代喜剧所没有的。剧中人物的蠢事和片面性是否仅仅对观众来说是可笑的，还是同时对他们本身来说是可笑的。换句话说，喜剧角色是否仅仅受到观众的嘲笑，还是同时受到他自己的嘲笑。巴赫金认为“自笑”不是把丑角仅仅变成“别人常常带恶意的嘲讽的笑柄”，丑角最重要的作用是通过解放感情、团结观众，在主人公和嘲笑他的人之间创造出一种互相理解，以唤起共笑，把笑的目标转向对恐惧的对抗，对世界丑陋与霸权的征服。丑角在面对逆境的挑战而机智勇敢应战的利剑笑，不正是晃动着深沉的戏剧感，人类命运感的光泽吗？所以说丑角的笑表达出对恐惧，霸权的征服，对幸福、欢乐的肯定。
五、丑角的大智若愚
丑角的这种“大智若愚”。他是以超人的智慧掌握和支配着事物的运作，取得了最高意义上的自由而反显出的稚拙、质朴的审美状态。用我国古文中的一句话也许可以概括莎士比亚戏剧中丑角所表现出的大智若愚。“发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。
丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。
就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。
综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。
参考文献：
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2.《莎士比亚辞典》.孙家.河北人民社.1992年
3.《丑角的“力”与“美”莎士比亚历史剧中的丑角群像》.李艳梅.外国文学研究.201*年
4.《莎士比亚的“亨利四世”》.吴兴华.北京大学学报.1956年5.《巴赫金全集》.河北教育出版社.1998年
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