灾难电影是指以自然界给人类社会造成的大规模灾难为主要表现题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为主要观赏效果，直接表现影片中人物与这种灾难相抗争的类型电影。灾难电影具有与其他种类电影与众不同的特征。第一，灾难电影以灾难为表现对象，其所讲述的灾难一般会对整个人类社会全部或者局部生态环境造成严重破坏，会使人们遭受巨大的生命和财产损失，甚至整个人类的命运也会因之受到严重的威胁。灾难电影创作的对象是全社会、全世界的生态危机，灾难电影自然而然的吸引大批观众，乃至长久不衰。其次，灾难电影往往凭借一系列灾难性景观，唤醒人们对大自然的敬畏之心以及引发科技负面性的深入思考。通过对灾难的描写、再现。使人们产生恐惧感。
欣赏灾难电影时也绝不会感到轻松和愉悦，而是会产生一系列的连锁反应。首先是强烈的视觉冲击所带来的毁灭感和恐惧感，继而是受难者在灾难中的痛苦所引发的悲剧感，他们会体会到灾难无时无刻的不在威胁着我们，我们会感到恐惧、颤栗甚至绝望。但是这时，会有一些英雄人物，他们面对灾难时，会以高度的牺牲精神、强大的意志力和超人的胆略智慧，带领人们规避灾难，抗击灾难。当受难者被英雄所解救时会产生一种安全感和满足感。这时痛感页转化成快感了。本文将根据朱光潜的《悲剧心理学》来分析悲剧快感产生的理论根源。
一、悲剧快感产生的基础
悲剧是一种审美的范畴，欣赏悲是一种审美的活动。朱光潜认为悲剧理论首先要对一般的审美经验特点进行说明，他认为无论是康德和克罗齐的纯粹形式主义的美学、还是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰明显的道德论美学，都不能为·悲据提供合理的悲剧心理学的基础，而“心理距离说是一条有用的标准，可以用它来确定这些关系”，即审美经验与其他精神活动的关系。在他看来，悲剧之所以能引起人们的快感，前提条件必须与生活悲剧所区别开来，朱光潜把心理距离说作为悲剧快感的基础，他明确区分了现实悲剧和艺术形式的悲剧，认为“悲剧表现的是理想化的生活，即人为框架中的生活”，它在现实生活中找不到现成的艺术作品，“我们在悲剧中欣赏的并不是真实的痛苦和灾难，而是‘距离化’的，即‘和真实隔了几层’的痛苦和灾难”。灾难电影的一个主要表现手法就是“虚拟现实”，灾难电影为了完美呈现给观众以视听效果的真实感和惊悚感，常常依靠高科技的数字技术赋予观众感官刺激。比如《唐山大地震》在历史中是真实发生的，有现实依据的，电影通过数字化技术还原当时的灾难场景，加上导演的艺术加工，通过对地震中一个家庭的悲欢离合使人们更能对灾难感同身受。《唐山大地震》选用了国际先进的MotionControl摄影机，将场景搭建在整块能震动的装置上，地震真实场景的再现不仅为后面的人物感情戏做了铺垫，更让观众身临其境感受当时地裂山崩的悲壮。
距离化的各种手段，使得悲剧生动有趣，使欣赏者不可能把悲剧当真，摆脱寻常实际的联系，可以以超然孤立的态度在一定距离观照它，以缓和悲剧中的痛感。我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明他的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系，而心理距离说恰恰可以用来确定这些关系，心理距离说才是悲剧快感产生的基础，它提供了一个对各种悲剧快感理论批判的综合研究的途径和标准。朱光潜认为写实主义和悲剧精神是不相容的。悲剧情节通过“距离化”之后，对生活已经进行了过滤。悲剧是过滤了的生活，它和现实是不同的，他们之间隔着一段距离，它是理想的：虽说悲剧常常表现现实生活中见到的那种痛苦和灾难，但单是痛苦和灾难并不足以构成悲剧，现实生活中并没有悲剧，生活悲剧为艺术悲剧提供素材。
二、悲剧快感产生的根源
心理距离只是悲剧快感产生的前提条件，在心理距离说的基础上，朱光潜揭示了悲剧快感的根源，为什么表现悲惨生活或主人公死亡结局的艺术作品能够给人以快感享受。悲剧的快感从何而来？
历史上对悲剧快感的根源有三种主要观点：一是恶意说，认为悲剧快感来源是人性中的恶意。二是同情说，认为人们之所以在悲剧中获得快感，是因为同情受苦的人。三是活力论。朱光潜进行了深入研究。他认为，形成悲剧的快感的主要因素有四个：第一，悲剧的欣赏首先是一种活动，可以使人摆脱日常生活的单调乏味，引起观赏者的紧张感、努力感或生命感，使人在强烈刺激中振奋起来。第二，悲剧是一种艺术活动，作为现实的补偿为我们提供一个比现实更能给人满足的想象的世界，悲剧所表现的可怕的事件被艺术的力量征服和改变，观赏者的快感来自于艺术家在作品中流露出的灵感、创造力和精湛的技巧。第三，悲剧同其他戏剧一样以真人为媒介，把情节放在首位，更能使人强烈地感受到生命力。以上三点是悲剧艺术与其他艺术共有的快感，第四是针对悲剧的特殊属性来说，悲剧表现最严肃的行动，它使人觉得宇宙之间有一种人的意志无法控制、人的理性无法理解的力量，使人对人生的命运产生深刻的思考，产生命运感，并使这种力量不会使人颓丧，反而使人振奋，激发人的自尊心，缓和我们被激起的怜悯和恐惧、强化我们的赞美和和崇敬的情感，从而得到悲剧的快感。
同时，朱光潜认为仅有怜悯也不能产生悲剧效果。悲剧产生的另一种至关重要的情感是恐惧。悲剧中产生的恐惧是主人公对即将到来的灾难的担忧。但纯粹的恐惧也不能产生悲剧感，悲剧要同时产生两种效果，既要使人感到不可名状的恐惧，又要唤起人的惊奇感和赞美之情。观众在欣赏悲剧时，不仅引起怜悯和恐惧，同时也受到鼓舞和振奋，被悲剧主人公蓬勃向上的生命力所鼓舞。崇高的人物激起我们的生命力感，激发人的奋发向上的意识，同样给人以快感。朱光潜认为悲剧快感是一种混合的情感，是快乐和痛苦以及其他情绪交织在一起的特殊情感。
灾难电影表现的不仅仅是娱乐感，同时我们也正处于一个充满危机的世界之中，这些危机是观众去体味灾难，体会生命的陨落和升起。观众再欣赏视听震撼的时候宣泄了恐慌情绪，对自己的生存境遇进行反思，这使得人们的精神生命得到满足。在灾难电影中，灾难到来时，人成为原始人，展现出一切人性的懦弱，自私，仅仅是为了活下去。灾难来临时，人和人是平等的，每个人都希望自己是幸运儿。希望自己是救难大英雄，以及表现出对自我英雄主义的角色塑造，认识到灾难的发生，产生危机感。面对这些灾难时，顽强的抗争灾难，或努力的为自我成为让人崇拜的英雄，对个人身份进行重构以及自我意识的觉醒。这是灾难片让观众在面临灾难时，或恐慌或崩溃又或是绝望的各种情形下，自我顽强极力求生和重塑自我地位的表现，是灾难电影传达给观众的意蕴。《泰坦尼克号》中的主角杰克一开始，只是一个小赌徒，他在最后的时间赢得了船票，上了船，最后在船沉没之际牺牲了自己，成全了他人的生命。杰克从一个小人物成为大众心中的英雄，从无私到自私。并不是灾难成就了英雄，而是人生的本质在于实现自我的价值，灾难片探索的就是人物内心的转折，灾难本身只是人生中困难的再现。
三、悲剧的崇高感
人类面对灾难的威胁时，深感自身的渺小，瞬间会产生一种惊惧、恐怖、痛苦等消极被动的情感体验，但是当人们躲避灾难时，心灵即刻受到莫大的震动，主体将升起一种战胜灾难的自豪感。前者是人们在抗争中毁灭，产生的悲剧感，后者是人们在抗争中胜利产生的崇高感。朱光潜认为虽然怜悯和恐惧是悲剧必不可少的成分，但仅有怜悯和恐惧还不能构成悲剧，悲剧还必须有一种激励和鼓舞的力量以唤起人们的崇高感。朱光潜把悲剧和崇高联系起来之后，指出“悲剧的和崇高的事物线压制着我们，使我们感到自己渺小无力，甚至觉得自己卑微不足道，但它立即又鼓舞我们，让我们分享到它的伟大，使我们感到振奋和高尚。”朱光潜认为崇高感与悲剧快感有着相似性，崇高感能够带来悲剧快感，对崇高感给予权威解释的是康德。朱光潜分析崇高感是因为他认为在悲剧中是可以激起崇高感的，体会到崇高感，则又产生悲剧快感，朱光潜从以下几个方面阐释了悲剧感和崇高感的相似之处。悲剧感中能打动我们的事物，在崇高感中也一样可以打动我们，无论是数量的崇高还是力量的崇高。悲剧感正如崇高感一样，不是我们自己感到无力渺小，而是这样的宏大形象给我们以这样的感觉，在崇高感中，事物所展示的巨大的力量来源于敬畏和惊奇。
康德认为：美来自想象力和知性的和谐统一，产生比较安宁平静的审美愉悦。崇高来自想象力和理性互相矛盾的斗争，产生比较激动、震荡的审美感受。崇高感是在面对崇高形象的时候，人们的心理状态由恐惧转化为愉悦，由惊讶转化为精神奋发的情感反应。《唐山大地震》中，女儿方登认为母亲对她不好，家人不爱她，心里憎恨了母亲32年。母亲觉得女儿的失去让她有深深的心伤，一直守着老房子、守着家中的老照片，显示母亲的伟大。在《后天》中，由于各种原因气象学家没有时间照顾儿子，父子的交流很少。直到灾难来临时，父子两人才发现亲情的可贵。
结语
朱光潜的《悲剧心理学》分析了悲剧快感产生的根源，而灾难电影给观众带来震撼人心的视听效果，利用悲剧独有的美引发人们对生活和人生的思考，使观众体会到被救与救人的快感，使得观众进行思考。
参考文献：
[1]朱光潜：《悲剧心理学》[M]北京：人民文学出版社。
[2]朱光潜：《朱光潜谈人生》[M]北京，中国长安出版社。
[3]朱光潜：《谈美书简》[M]延边人民出版社。
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