艺术现象试讲稿：艺术的历史功能

时间：2019-05-14 12:41:27 网站：公文素材库

艺术是大家都在探讨的一门课，对于艺术的尊重是我们每个人都应该有的，这也体现我们每个人的审美鉴赏水平，关于艺术现象，你写好讲稿了吗？下面给大家带来的是艺术现象试讲稿：艺术的历史功能，大家一起来看看。

图谱与历史

在没有文字的旧石器时代，即距今约20万年到70万年前，已有“北京人”在中国生活着；更早的时代80万年到90万年前，在陕西则有蓝田人；170万年前在云南有元谋人。这些原始人已经懂得用火和使用石头、木材和兽骨制造器具。北京人已经学会把自己的器具做细致，他们用心修理器具，使之两边对称均匀。距今12万年到15万年前三峡的隆洞遗址，发现的器具上，已有人工刻画的图形。这是最早与艺术有关的器具。这些器具可称得上是一种艺术品[1]。北京周口店龙骨山发现山顶洞人的遗物，距今约1.8万年，人们把鱼骨、贝壳和兽牙等穿孔，挂在身上，作装饰品佩戴。他们还制造石珠和石坠[2]。

陶器的制作，象征着人类已进入新石器时代。中国陶器的出现，约在公元前一万年以前。在湖南道县白石寨出土发现了一种黑褐色的粗陶器，上宽底尖成釜形[3]。在陕西临潼出土的彩陶，是在八千年[4]前生产的器具，彩陶上绘有不同的花纹与图像。这象征着花民族，即华民族的出现。古代花与华同义，花民族就是华族。在仰韶半坡遗址发现的彩陶，绘在陶器上的图像，已经不再是简单的花纹，而是具体的各种形态的人体或动物[5]。在这时期，象形文字可能已经萌发了。

岩画、陶器和玉雕都是中国古代最早的艺术形态，岩画产生于一万到八千年前，陶器和玉雕同时在八千年前产生。传说夏禹铸造了九个巨大的铜鼎[6],鼎上有精致的图案花纹，百姓观看了就能分辨神奸，趋吉避凶。陶器和玉雕的出现，也是中国文字开始产生的时代。有了文字，书写的历史也就开始出现。

人们要理解没有文字记载以前的先民生活，只能根据或依靠对岩画、石器、陶器、居所或建筑等的解读。现代的考古学，为我们提供了许多的历史材料，以便帮助我们理解，没有历史文献时代的先民生活。它们是理解历史的辅助资料，填补那些流失或没有记载的史料，使我们能更为具体的理解历史。但是在这几千年来，中国的历史研究，只是注重文字书写的历史，经常忽略其它文物或艺术提供的历史资料。由史官记录的历史，重心在于政治，即帝王将相和英雄的历史。他们把历史变成帝皇将相的政治和战争史。忽略了有关百姓的社会生活，如经济、宗教、文化和习俗。艺术提供的史料，可以补充史官书写上的不足。

要研究史前的历史，即没有文字之前的历史，只能依靠艺术文物遗留下来的图像。在文字产生后，历史的传承主要是依赖文字记载，而忽略了艺术文物传承的功能。郑振铎在《中国历史参考图谱》序中，对中国传统的历史研究中，不注重图像提出了批评说：“我国史书，素不重图谱。七略只收书不收图。后世艺文之目，自隋志以下，递相因习。故古人之图，日益亡佚而无纪[7]”。

宋朝郑樵在《通志二十略》中，专门开辟了《图谱略》的章节。这种著作在中国是罕见的。郑樵批评中国的史学研究忽略有关图像的资料。他指出在历史中，文字资料和图像材料是一样重要。他认为在研究或阅读历史时，只阅读文字，不参考图像就如只听到人的声音，没能看到人的具体面容。只看图像而不阅读文字史料，好像只看到一个不讲话的人。所以学者如只注重历史的华丽言辞，就很难取得优良的学术成果。郑樵说：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”[8]。

宋朝的一些书籍已经有插图。元明两代插图应用尤为广泛。在清代民间的书籍比较简朴，但皇家出版的书籍还是有不少插图。但近代书籍使用插图不多。郑振铎认为，中国史学家大多只在书本的文字中做学问，不关心历史事迹和人民的文化、宗教、社会、经济生活的真实情况。好像实物图像、器具形态或艺术文物是与历史无关的事物。书籍中的插图，并不是作为装饰品。山川地理、草药医学、建筑工程没有图像说明，是非常难于理解。文学和历史是互相辅助的，即如飞鸟的双翼，缺一无法起飞。

历史书籍更迫切需要插图。有了图就无需花费太多的笔墨，就可明了。没有图像的历史资料，历史研究变成了孤立文字的解读。论述文物制度和风俗习惯，由于没有参看图像，图文无法发挥互补的作用，学者只能在文辞中摸索，而远离真实人民的历史[9]。

郑樵认为，人们受到史书华丽的文辞所吸引，往往导致人们忽略历史中深奥的内涵。研究历史只在文字语言下功夫。不观照图像的语言，做学问的功夫就不会扎实。可见各类艺术创造的图像，对历史是多么重要。他说：“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊涂而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。以图谱之学不传，则实学尽化为虚文矣”[10]。郑樵首先提出“图谱学”这个概念。他开创了器物图像与文献资料互相印证的历史研究方法。他为历史研究提供不可磨灭的贡献，然而却并没有被中国史学家所重视。中国正统史学的传统是文献的历史，如涉及文物的研究，也只重视文物的款式和托文，而忽略文物的图文和形态[11]。这注定了郑樵的图谱学，对后世难以产生重大的影响。直到20世纪，西方的图谱（iconography）的研究方法，传入中国后，图像学才开始被重视。西方图像学力求从文物的图像中，破译产生这些图像的时代和社会精神，进而理解当时的经济、政治和文化生活的真实情况。

宋代的李清照，曾经对古代的文物进行研究。她和赵明诚历经二十多年的搜集和收藏，获得大量的金石碑刻，以及文物资料。赵明诚去世后，李清照把它整理成集，撰成《金石录》[12]一书，共三十卷。这部书阐释了金石的收藏意义和地位，以及其史学价值。金石学是指中国古代传统文化中的一种考古学问。主要研究对象是前朝的铜器和碑石。研究特别注重金石上的文字和铭刻。一般是通过收集文物或拓片进行研究。金石研究，广义上包括竹简、甲骨、玉器、砖瓦、封泥、兵符、印章、铭器等文物。金石学是在西方考古学传入中国前，研究以古代铜器和石刻为对象的学问。是中国考古学的前身。金石学于北宋间形成，并成为一门独立的学问。宋朝以来，出现了一批有影响力的金石学家和专著。但金石学与图谱学的研究是有差异的，金石学研究的对象偏重于铭文的著录和考证，目的是为了体证古代经书和补充历史资料。图谱学的研究着重于文物和艺术的图像。

“图谱学”（iconology）在西方是对视觉艺术的历史的学术研究或科学。结合人类学、社会学、建筑、造型和视觉美学的理论和方法，研究有关历史的图像。在西方的图像学的影响下，中国的当代学者，重新开始注重图像的研究。他们的研究，是借用了西方图像学的方法。如巫鸿的《礼仪中的美学》[13]，这是一本当代用西方图像学的方法，研究中国古代艺术图像的著作。研究对象是史前陶瓷、玉石和青铜器，东周的以来的古墓艺术，以及佛教和道教的图像。

郑振铎认为，历史文献比任何书籍都要更为迫切地需要插图。自然环境、历史人物、历史事件、历史现象、建筑、艺术、日常用品、衣冠制度都是非图像不明。有了图像，作家可少说很多的话。少了图像，读者面对文本有时会感到惘然[14]。

文字与图像

在照相技术还没有发明前，艺术是唯一的媒介或形式，把人类的经验用图案的方式保留下来。图案和文字给出历史信息、指示和解释。图像还有记录、揭示、再现、认识、教育、修身和娱乐功能等。

早在唐朝，张彦远（815-907），在著作《历代名画记》[15]中，就指出有关绘画的历史、道德和怡悦的功能。在关于道德功能，张彦远开章明义就指出绘画的功能是教化，帮助人们懂得伦理。它与六艺，即诗书礼乐易春秋有相同的功能。他说：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作”[16]。张彦远的《历代名画记》，还强调了绘画关于教化和人伦方面的作用。他认为，绘画体现了人与自然的结合，认为绘画艺术的地位，与诗、经和史有着同等的地位。他的理论，大大提高了绘画的历史、道德和怡情的功能。

关于绘画的怡情功能，他说：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦性情。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论”[17]。自宋以来，文人忽略了图像的昭彰德行的功能，即图像有再现先贤美德的功能，而只着重艺术的怡情作用。艺术不再是为了再现先人的德行，而只是文人修身养性的工具。艺术成为阐发意兴的载体，因此人们不再要求艺术再现历史的真实[18]。

历史是利用两种媒介作为传承：文字和图像。张彦远认为图像比文字更为直观地起着传达的作用。图像和文献一样，有传承历史的功能。除了这个功能外，还附带有宗教、道德、教育、政治等功能。关于艺术的宗教功能，在《历代名画记》中，张彦远说：“《释名》云：画，挂也。以彩色挂物象也。故鼎钟刻，则识魑魅而知神奸”。关于政治功能他又说：“旂章明，则昭轨度而备国制。清庙肃而樽彝陈，广轮度而疆理辨”[19]。

张彦远认为绘画要把善人、恶者和有功勋的人纪录下来，供后人瞻仰。他说：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪”[20]。由于文字只有叙事功能，不能把人的风采传给后世。绘画则可填补这种缺陷。

丹青和诗书一样，拥有历史的功能。“记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。善哉！曹植有言曰：观国者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也”[21]。

张彦远指出，中国自商周以来，就注重图画的道德和政治意义。“昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商。殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周。燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王。图画者有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝。岂同博奕用心，自是名教乐事”[22]。

张彦远对王充不注重绘画的历史作用感到遗憾。他批评王充说“余尝恨王充之不知言，云：人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行。古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉！”[23]

在汉武帝时，就设立馆藏，收集图画与书籍。东汉明帝就开始设立画院，要求画工，按照经史，画制历史人物，来表彰功臣义士，以供效尤，以佐治理。张彦远在《历代名画记》说：“汉武创置秘阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室。又创立鸿都学，以积奇艺，天下之艺云集。及董卓之乱，山阳西迁，图画缣帛，军人皆取为帷囊，所收而西七十馀乘”[24]。“《汉明帝画宫图》五十卷，第一起《庖牺五十杂画赞》。汉明帝雅好画图，别立画官，诏博洽之士班固、贾逵辈取诸经史事，命尚子画工图画，谓之《画赞》。至陈思王曹植为赞传”[25]。

艺术与历史信息

艺术除了拥有美学性质之外，还给出不同的历史印象（image）。所有的印象，不管是由文本给出，或图像给出的都可当作历史资料、历史遗迹或历史证据[26]。任何文物或事物，如日常用具、服装、地图、建筑、雕塑和图画等给出的印象，都带有历史文化的痕迹。我们可以从金字塔、兵马俑或摩西雕像给出的印象中得到一些历史信息。至于这些信息，是否可以重构历史的真实面貌，这是一个历史学家必须面对的问题。面对文字文本，历史学家也必须考证文本给出的历史信息的真实度。

已形成的历史文字或图像不会撒谎，但是会撒谎的人可以给出历史的文本。或者说，给出文本的人，会受到意识形态的规范，给出的文本受到主观意识的支配，经常会有意识或无意识地强调自己理解的事实，导致历史资料无法保存其纯粹性，而有所偏向。如果我们忽略了艺术家或历史著作的创作目的，看待历史材料，就会导致对历史事件，做出错误的判断，给历史研究带来某些不确定的因数，使历史更为远离事实。历史研究必须尽量排除这种风险。

如果历史学家知道艺术家或作者创作的目的，处境、价值观或意识形态，就有可能更好地解读这些史料。教堂要展示的是一种宗教的威严和神圣。纳粹纽伦堡党代会的建筑要展示的是元首的威严和神圣。这两种建筑要给出的都是威严和神圣。唯一的差别一种是神的宗教的崇拜，另一种是人的政治的崇拜。目的都是为了规范人的行为。理解这些背景或辅助史料资料，历史学家就可以对历史的事件，做出更为准确的解读和判断。

除了对创作的目的必须有所了解，还得对语境、环境和处境有所理解。语境指的是当时用语习惯，这包括语言的象征性和语色的喜好。环境指的是当时的经济、政治、文化、科技、社会生活的状态。处境指的是个人的经济条件、心理素质、价值观和个人才华。这些都是解读史料必须具备的先决条件。意思是说，历史的真实性，不能依靠单一的信息就可以得到，而是用不同的碎片拼接起来的，收集的碎片越完善，显示的真实性越确切。这些碎片主要是由文字和图像提供的，但传统的历史学家，只注重的是文字文本，而忽略图像文本。只有极为少数的历史学家，把图像作为历史的证据使用[27]。如果他们不使用艺术给出的图像作为史料，是很难写出没有文字前的历史。岩洞的图像、石器和陶器等是渔猎社会的证据，离开了这些资料，历史学家就无所作为。没有埃及的陵墓中的绘画，埃及的历史就变得贫乏无味。图像文本和文字文本都是历史证据的两种最重要的形式[28]。

希腊人的植物学的书籍中，没有插图，因为在没有印刷术的时代，手抄本要加上插图，要花费的功夫太大，不现实[29]。

图像的制作首先是以岩画出现。手工图像延续了上千年，直到印刷术的出现。图像的复制才由手工复制，变为一种工艺制作。15世纪欧洲的图像印刷，由木版印刷发展为石刻印刷和铜版印刷。19世纪发明了摄影技术，并发展为电影制作和机械印刷，促使图像可以大量生产。20世纪由于摄影技术的普及，摄影图像几乎代替了手工图像。人们随时可以通过机械或数字复制的图像(印刷品和网络数字图像)，鉴赏远在千里外，无法看到的景色或艺术作品。自从80年代数字技术和网络普及以来，数字图像代替胶卷图像，使得图像生产的效率提高，制作成本大为降低，民众可以看到的图片，以及通过他们流通图像的数量，是前未所有的。

古代图像的流通非常困难。政府要缉拿要犯，都通过手工绘制的肖像，张贴在公共场所，昭示民众。人们要鉴赏艺术作品，不是一件容易的事。虽然汉武帝和唐太宗等设有楼阁和密室，陈列作品，但老百姓是无法见到的。私人收藏的作品，也只供亲友鉴赏。民众只能在寺院或教堂[30]中观看祭坛绘画、雕塑和建筑。进入摄影时代，提高了图像的展示价值。通过复制图像，并没有减弱图像的膜拜价值，反而提高了图像的神圣性。通过批量的复制和宣传，提高了商品和明星的知名度和魅力。促使民众对神的膜拜转向对个人的崇拜。

数字图像的普及，使民众随时可以用照相机把日常生活拍摄下来。同时让大众都变成“记者”。他们随时可以记录下社会的偶发事件，并能将信息通过网络，同步地提供给社会公众。这促进了图像记录历史的功能。大众拍摄的照片、录影或自己编制的记录片，都可以成为监督社会的媒介，以及成为历史的见证。

由于主观意识、或为了美化、或为了恶意的宣传，人们可以通过图像的筛选和剪接，改变真实。这种图像，不可作为体证历史事件的证据，但本身确实也是一种历史事件，它提供了另一种实践。从纳粹的纪录片《意志的胜利》中，可能无法看出纳粹的真实面貌，但却提供了纳粹面貌的某一部份。通过这部宣传片，结合其它的史料，就可以更好地理解纳粹是怎样向民众宣传他们的理念。

把艺术家或历史学家看成纪实的记者，完全是客观，没有意识形态的作者，要求他们拥有一对纯洁的眼睛，是不现实的。历史是由主观生活营建的一些事件所编织的。没有主观意识的历史是自然的历史。只有有意识的生活或历史事件，才是人的历史。历史本身就是人对自然、社会和自我认识的过程。通过人的实践和历史记录，人对自然、社会和个人才能深入认识。艺术本身是一种历史事件，通过艺术实践，人得到更多有关文化与社会的知识。所以历史功能，本身带有认识的功能。

图像与隐藏的象征主义

中外绘画中，画像与雕像是最早发展起来的两门艺术。由于宗教和历史的需要，肖像的发展比其它艺术发达。肖像或人物画在纪念亲人，记录历史事件，以及阐述宗教教义方面起着确定性意义。图画中风景的作用，一般只是作为衬托人物的背景。后来才慢慢发展为独立的画种。风景画、动物画、花卉画的内涵，是比较容易解读。要解读肖像或历史事件的绘画，必须拥有一定的背景知识。

解读图像有两种方式：常识性的解读图像与象征性的图像解读。常识性的解读图像，只需用日常的生活经验来解读图像，无须对图像拥有更多背景知识。好像解读一幅家乡的风景照片或绘画，只需观看照片，就能对照片中的图像，给出判断。这是用“所见所得”的一种解读方式。解读象征性的图像，必须对图像的内涵和背景有深刻的认识，对图像的象征意义有所理解。就如想要理解《阿尔诺菲尼的婚礼[31]》或《麦洛德祭坛画》的图像内涵，必须对15世纪荷兰的市民生活、绘画、《圣经》和欧洲基督教文化有所了解。

画家罗伯特·康平(Robert Campin，1378- 1444年)是文艺复兴时代荷兰的画家。人们不知道他确切的姓名，称他为佛莱蒙师傅（Meister von Flémalle und Meister von Mérode），也不了解他的生平事迹。他流传下来的代表作有《麦洛德祭坛画》，是一幅三叶祭坛画，作于1425年。在这幅作品中，我们看到尼德兰的市民生活，在基督教世界中的反映。《麦洛德祭坛画》的主题是《天使报喜》。这幅画把故事的过去、现在和将来，都绘入画中。主幅画的是玛利亚正在阅读，天使加伯利（Gabriel）突然出现，告知她已怀孕，她以处女之身，为上帝生下儿子。这个画境给出了过去的现在。左幅画有一对中世纪的荷兰籍男女，跪在一扇打开的门外，观看着室内的情境。从主幅中窗上挂着的盾徽可以得知，这对夫妇就是《祭坛画》捐助人富商安吉尔布里奇（Jan Engelbrecht）和他妻子的肖像。这幅画把中世纪的现在，凝聚在画中。右幅是木匠约瑟的肖像，他正在做鼠夹。它给出的时间也是过去的现在。画家不但把过去的时间转移到现在，而且把空间从以色列转移到荷兰。

画家的态度非常严谨，他不放过画里的每一个细节，把它们表现得简洁明了。艺术家让玛利亚住进荷兰一个普通市民的家庭中。室内陈设非常精细，窗外街景是15世纪城市景色。画家将宗教题材世俗化。从画中我们可以估计出季节、地点、甚至一天的哪一时段。

房角挂着的毛巾和铜壶象征着房间主人的纯洁性。桌上摆着一枝百合花（Lily），指向玛利亚的贞洁性。百合适合在凉爽潮湿、日光充足的地方、略荫蔽的环境中生长，耐寒性稍差。开花温度约为16-24℃。给出画中的季节应是春天。窗外明媚，行人不见有影，告诉我们应当是白天中午时分。房外的城墙和三或四层的高楼，表明这家人是住在一个中世纪的城堡中。

从左边的圆窗射入的光线，投下了一个肩上抬着十字架的小人。这个小人象征着救世主的降临。耶稣的出现，使现在又转移到未来。十字架和耶稣给出了救世主的诞生、受难和最后的审判。根据圣奥古斯丁[32]（Saint Augustine）的说法，十字架是上帝用来捕捉魔鬼的捕鼠器。画家把未出生的耶稣安排进入房中，以及在右幅中绘出约瑟制造捕鼠器的肖像，是有一定的象征性，即预示着耶稣降生的救世意义。

摆在百合花和玛利亚之间的蜡烛刚熄灭，因为芯上还冒着白烟。玛利亚还专注地看着书本，好像没有感觉到桌上的蜡烛刚熄灭。其实白天打开窗户，看书是无需蜡烛的。所以蜡烛熄灭，影响不到视觉，她就没有察觉到。为什么白天燃上蜡烛呢？蜡烛为什么又熄灭了？这些问题用“所见即所得”的表面观察，是找不到答案的。蜡烛的熄灭，可以用加伯利的到来作为解析。蜡烛被加伯利降临时，翅膀带动的气流吹熄了。

在室内点燃蜡烛，一般是为了营造气氛。蜡烛柔和的光，会给人安宁的感觉。如果烛光象征着指引人们走向天国的光明。如今圣神已降临到玛利亚的家中，她有了圣神光辉，照亮她的道路，她再也无需这支蜡烛的指引，蜡烛就自动熄灭。上帝因为耶稣的降临，使他的精神存在的形式，外化为物质存在的形式，完成黑格尔式的存在。

《麦洛德祭坛画》的画中，把1500年前《圣经》的故事，与15世纪荷兰市民的生活结合起来。在今天看来，这是一种很奇怪的构建。这种超现实的现实绘画形式，在15世纪的欧洲社会是很正常的事。人们只需花一笔钱，就可要画家把自己融入祭坛绘画中。他们并不在乎，这种绘画，是否带有明显的历史错误。丢勒经常把自己的肖像，绘入祭坛绘画中[33]。

《阿尔诺菲尼的婚礼》或《麦洛德祭坛画》这两幅作品的画家，都假设他们的鉴赏者，不但是基督徒，而且对《圣经》和基督教的经文、知识、历史和象征有深确的理解。这两幅画都通过基督教故事、宗教事件和象征，结合中世纪欧洲建筑、服装与日常生活绘制的。通过这种绘画，可以看到中世纪的宗教信仰，是怎样支配荷兰的服装、居住、习俗和日常生活。这种象征性的绘画，不仅可以展示画中的实在性内涵（Sachgehalt），还可以给出绘画中的理念性内涵（Wahrheitsgehalt）。艺术的实在性内涵的解读，可通过“所见即所得”的参照方式得到。理念性内涵的解读需要拥有更深层次的知识才能完成任务，即参照历史、宗教和文化知识，用人类学、民族学、社会学、心理学、文献学和解释学来完成。

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